Σάββατο, 1 Ιουνίου 2013

Η κριτική-παρανοϊκή μέθοδος

Η τέχνη και ο Salvador Dali
Πώς μπορεί κάποιος να γιατρευτεί από τις νευρώσεις του; Ένας τρόπος είναι να τις κάνει τέχνη… Αυτό τουλάχιστον έκανε ο Salvador Dali, ο οποίος με την τέχνη του γλύτωσε από βέβαιο «εγκλεισμό.» Ίσως όμως ο Dali να παραήταν ευφυής για να εγκλειστεί, ή ίσως η εποχή στην οποία έζησε να του έδωσε τη δυνατότητα της έκφρασης. Ήταν η περίοδος του Σουρεαλιστικού κινήματος στην Ευρώπη, το οποίο ο Dali το βρήκε σε πλήρη άνθιση, αν και τελικά προτίμησε να αποκλίνει από αυτό, σε τέτοιο βαθμό που τελικά αυτός, μαζί με τον Rene Magritte θα έλεγα, έγινε ο ίδιος ο Σουρεαλισμός. Παρότι εκτός από τον Magritte ένας ακόμη από τους πρωτεργάτες, ίσως και ο πατέρας, του Σουρεαλισμού ήταν ο Andre Breton στην ποίηση, ο Dali ήταν αυτός που ξεχώρισε περισσότερο από όλους, χάρη στο ταλέντο του αλλά και την εξαγωγή αυτού του ταλέντου στην διψασμένη τότε για κάθε τι καινούργιο Αμερική. Το ταλέντο του Dali ήταν μοναδικό. Προφανώς και το καλλιέργησε ως ένας γνήσιος Ισπανός στην καταγωγή, αλλά οπωσδήποτε γεννήθηκε την κατάλληλη εποχή: Ο σωστός άνθρωπος στο σωστό τόπο και χρόνο.
Θεωρίες για την παράνοια
Σε ό,τι αφορά την παράνοια (για ποιον άραγε λόγο συζητάμε για αυτήν;), έχουν προταθεί διάφορες θεωρίες προέλευσής της και διάφοροι αντίστοιχοι τρόποι θεραπείας:
«Σχολές» Ερμηνεία Θεραπεία
Θρησκεία Εξορκισμός / Freud Ψυχανάλυση / Jung  Δαίμονες Απωθημένα Επαφή με τον υπερβατικό κόσμο / Θεραπεία μέσω συγχρονιστικών φαινομένων / Φαρμακευτική αγωγή / Τεχνητή νοημοσύνη (π.χ. εγκατάσταση στον εγκέφαλο chip) / Νευρολογία Βιοπληροφορική / Νευροχημικές διαταραχές Ελαττωματικές νευρωνικές συνάψεις / Κοινωνιολογία Λογική / Αντίθεση ατόμου-κοινωνίας. Λογικά άτοπα /  Κοινωνικοποίηση Αναθεώρηση των λογικών παραδοχών /  Bohm (Ολότητα) Κατακερματισμός της Ολότητας / Αποκατάσταση της Ολότητας / Κβαντική φυσική Κριτική-παρανοϊκή μέθοδος / Κβαντική σύζευξη Κοινότυπη λογική / Κβαντική αποσύζευξη Ελεύθερη συσχέτιση, ψυχικός αυτοματισμός, συστηματοποίηση της παράλογης σκέψης / Tο ανοίκειο Marcel Duchamp, Fountain, 1917.  Το αίσθημα του ανοίκειου δημιουργείται αρχικά από την αμφιβολία που κάποιος έχει αν κάτι είναι ζωντανό ή νεκρό.
Ο Freud ήταν από τους πρώτους που αναγνώρισε το φαινόμενο. Το συνέδεσε με την ύπαρξη των απωθημένων, τα οποία αναδύονται από το ασυνείδητο σαν μέσα από έναν ξένο κόσμο φαντασμάτων, επειδή αυτός που βίωσε τις δυσάρεστες εμπειρίες τις απώθησε σε τέτοιο βαθμό ώστε να «ξεχάσει» ότι του ανήκουν. Με αυτήν την έννοια, οι όροι «ζωντανό» ή «νεκρό» αναφέρονται μεταφορικά σε κάτι «οικείο» ή «ανοίκειο.»
Ο Jentsch περιέγραψε το ανοίκειο ως προϊόν διανοητικής αβεβαιότητας. Αυτή η αβεβαιότητα μεταφέρεται από το διανοητικό στο ψυχικό επίπεδο εκφραζόμενη ως ένα μικτό συναίσθημα ταυτόχρονης αποστροφής και έλξης. Οι Σουρεαλιστές, συνεχιστές του κινήματος Dada, θα χρησιμοποιήσουν ακριβώς αυτό το συναίσθημα για να παράξουν το δικό τους αποτέλεσμα. Aκόμα και ένα σκεύος αποχωρητήριου μπορεί να γίνει ένα έργο τέχνης και μια «πηγή» έμπνευσης.
Διπλές μορφές
Σε ό,τι πάντως αφορά το αίσθημα του ανοίκειου, Ο Freud θα προχωρήσει ένα βήμα παραπάνω και θα αναγνωρίσει σε αυτό και άλλες παραμέτρους του φαινομένου, όπως η περίπτωση της επανάληψης ενός πράγματος, μ’ έναν τρόπο «νοήμονο.» Για παράδειγμα, κάποιος που χάνεται και ξαναβρίσκει το δρόμο του «χρησιμοποιώντας το ένστικτο» ή αριθμοί σε τυχαίες κατανομές που επαναλαμβάνονται με συγκεκριμένο, μη τυχαίο, τρόπο.
Η ερμηνεία του φαινομένου μέσω των νοημόνων συμπτώσεων ανήκει στον Jung και στις έρευνες που έκανε μετά τον Freud. Η σύνδεση σε αυτήν την περίπτωση μεταξύ του ασυνείδητου και του συνειδητού γίνεται μέσω των αρχετύπων, δηλαδή μορφών διαχρονικών και αναλλοίωτων που εκδηλώνονται στην ψυχική σφαίρα παράγοντας διάφορες «επιρροές.» Αυτές οι «νοήμονες» επαναλήψεις γεγονότων θα απεικονιστούν από τους Σουρεαλιστές και τον Dali μέσω των «διπλών μορφών:» Invisible Bust of Voltaire, 1941 / Apparition of Face and Fruit Dish on a Beach, 1938 / Slave Market with the Disappearing Bust of Voltaire, 1940 / The Endless Enigma, 1938.
Οι πίνακες του Dali μας επιτρέπουν να δούμε την παρανοϊκή- κριτική του μέθοδο με έναν μοναδικό και προσωπικό τρόπο. Η προτομή του «Βολταίρου» εναλλάσσεται στην αίσθηση με τους «Ολλανδούς εμπόρους» ενώ η «σκλάβα» αποτελεί κατά πάσα πιθανότητα μια ζωγραφική ενσάρκωση της μούσας του Dali, Gala. Τα πρόσωπα, τα κολάρα, και τα μεσοφόρια των δύο Ολλανδών εμπόρων σχηματίζουν τα μάτια, τη μύτη, και το πηγούνι του μπούστου του Βολταίρου. Παρότι ο εγκέφαλος δεν μπορεί να εστιάσει και στις δύο εικόνες ταυτόχρονα, αυτές αναμειγνύονται τεχνηέντως, και με τέτοιον τρόπο που να υπονοεί ένα πιο λεπτό επίπεδο αλληλεπίδρασης. Το τοπίο της Καταλονίας κάνει άλλη μια εμφάνιση εδώ, και μέρη του παράγουν διπλές εικόνες στην αριστερή μεριά του πίνακα. Επίσης, ο λόφος που βρίσκεται κοντά στο κτίριο δεξιά καταλήγει να γίνει ένα «αχλάδι» μέσα στο πιάτο του τραπεζιού που ακουμπάει η Gala. Το ενδιαφέρον στοιχείο εδώ είναι ότι η διπλή μορφή, όπως και σε πολλές άλλες απεικονίσεις διπλών μορφών, περιέχει τόσο το προσκήνιο όσο και το υπόβαθρο. Επιπλέον, το «δαμάσκηνο» που βρίσκεται αριστερά από το «μήλο» αποτελεί ταυτόχρονα τα οπίσθια ενός άντρα που παρακολουθεί τη σκηνή.
Στο «The Endless Enigma,» γίνεται η σύνδεση μεταξύ παράταιρων μεταξύ τους πραγμάτων, όπως ένα μαντολίνο, ένα πιάτο με φρούτα κι ένα κλαρί με μια σαρδέλα στην άκρη του. Το πρόσωπο ενός Κύκλωπα εμφανίζεται μέσα από το τοπίο, αναμεμειγμένο με τα μέλη ενός μυθολογικού τέρατος. Οι διπλές μορφές ξεχωρίζουν και διαπλέκονται ανάλογα με το πού εστιάζει η προσοχή σε έναν ατέλειωτο χορό σύνθεσης και αποσύνθεσης, που κρατά το ενδιαφέρον του θεατή αμείωτο απέναντι σε αυτό το δίχως τέλος εικαστικό γρίφο.
Μορφή και περιεχόμενο
Οπτική ψευδαίσθηση πλαισίου. Το φαινόμενο μορφής- υποβάθρου» αναφέρεται στην ψυχολογία gestalt ως μια χαρακτηριστική οργάνωση της αντίληψης ώστε να ξεχωρίζει μια μορφή μέσα από ένα αδιαφοροποίητο υπόβαθρο. Στην παραπάνω φωτογραφία, οι άσπρες κουκίδες, που εμφανίζονται ανάμεσα στα μαύρα τετράγωνα, δεν υπάρχουν, αλλά τις δημιουργεί το μυαλό στην προσπάθειά του να συνθέσει συνολικά την εικόνα. Το τι είναι αυτό που ξεχωρίζει σε μια δεδομένη στιγμή εξαρτάται από τη στιγμιαία αισθητηριακή διέγερση καθώς και από τη συνειδητή προτίμηση του υποκειμένου. Πρόκειται για ένα φαινόμενο του πώς οργανώνουμε την εικόνα της πραγματικότητας στη συνείδησή μας. Η τέχνη έχει χρησιμοποιήσει αυτό το φαινόμενο για να εκμεταλλευτεί την ελαστικότητα της προσοχής μας να περνά από το ένα θέμα στο άλλο ώστε να επιτυγχάνει διάφορα καλλιτεχνικά αποτελέσματα. Το φαινόμενο αυτό χρησιμοποιείται με το καλύτερο τρόπο από τον Dali, αφού οι «διπλές μορφές» ουσιαστικά ανήκουν σε αυτό το είδος, όπως φαίνεται στους προηγούμενους αλλά και στους επόμενους πίνακες: The Persistence of Memory, 1931 / Hyperxiological Sky, 1960
Στον πίνακα «The Persistence of Memory,» ο χώρος και ο χρόνος παραμορφώνονται, τα ρολόγια «λιώνουν,» και η θάλασσα μοιάζει να βρίσκεται πιο ψηλά από το έδαφος. Οι ανθρώπινες μορφές εμφανίζονται μέσα από τα βουνά και με διάφορα καθημερινά αντικείμενα. Το αισθητικό αποτέλεσμα είναι πολύ καλό καθώς ο θεατής εκπλήσσεται και αιχμαλωτίζεται να παρατηρεί την εναλλαγή των μορφών, κατά βούληση.
Στον πίνακα «Hyperxiological Sky,» η παραμόρφωση του χώρου και του χρόνου τονίζεται με τη μαθηματική συμμετρία που διαθέτει ο πίνακας, σαν να «ανοίγουν» οι τοίχοι ενός δωματίου, και από πίσω τους να φαίνεται η θάλασσα σαν ένα μπλε τρίγωνο. Ο πίνακας βέβαια στολίζεται με διάφορα παράδοξα αντικείμενα και μορφές που βγαίνουν μέσα από τους τοίχους.
Όσο πάντως κι αν αυτή η μέθοδος εκπλήσσει, αποκαλύπτει θα λέγαμε μια βαθύτερη κατάσταση του κόσμου, όπου όλα βρίσκονται σε μια «αρχέγονη» μορφή, οπότε η συνείδηση επιλέγει ποιο πράγμα θα αναδυθεί και θα αποτελέσει ένα ξεχωριστό και μοναδικό αντικείμενο. Με αυτήν την έννοια, η μέθοδος του Dali δίνει την ευκαιρία στη συνείδησή μας να επιλέξει μέσα από ένα σύνολο «παραλόγων» πραγμάτων τι θα αποτελέσει το «λογικά» αποδεκτό.
Στη σύγχρονη φυσική αυτή η αρχέγονη, αδιαφοροποίητη, κατάσταση αποτελεί το κβαντικό κενό, απ’ όπου ξεπηδάν αυθόρμητα τα σωματίδια που δημιουργούν όλα τα αντικείμενα του κόσμου. Πρόκειται για ένα φαινόμενο που μοιάζει με την «οπτική ψευδαίσθηση πλαισίου,» μόνο που στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι μια αυταπάτη αλλά ένα πραγματικό φαινόμενο του φυσικού κόσμου. Με άλλα λόγια, από τη σκοπιά της κβαντικής φυσικής, οι «γκρι κουκίδες» που εμφανίζονται ως δια μαγείας ανάμεσα στα μαύρα τετράγωνα του πλαισίου είναι εξίσου πραγματικές.
Αυτή η σχέση του «παραλόγου» με μια βαθύτερη πραγματικότητα της φύσης αποκαλύπτεται και σε ένα άλλο φαινόμενο, αυτό των Lense-Thirring, οι οποίοι βασισμένοι στις εξισώσεις της γενικής θεωρίας της σχετικότητας του Einstein, έδειξαν ότι περιστρεφόμενες μάζες παρασύρουν το χωροχρόνο μαζί τους. Σε ό,τι αφορά την παρούσα συζήτησή μας, βλέπουμε την επίδραση που ένα παρατηρούμενο αντικείμενο μπορεί να έχει πάνω σε όλα τα υπόλοιπα αντικείμενα που βρίσκονται στο «παρασκήνιο,» μια σχέση ωστόσο που παραμένει εφήμερη και υποκειμενική, γιατί ισχύει μόνο κατά τη στιγμή της παρατήρησης.
Ψυχικός αυτοματισμός και ελεύθερη συσχέτιση
Andre Masson, Automatic Drawing, 1924
Ο Breton όρισε το Σουρεαλισμό ως εξής: «Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός, με τον οποίο κάποιος εκφράζει την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης εν απουσία κάθε ελέγχου της λογικής, πέρα από κάθε αισθητική ή ηθική προκατάληψη»
Η μέθοδος του ψυχικού αυτοματισμού συνίσταται στη λεγόμενη ελεύθερη συσχέτιση αντικειμένων, τα οποία μπορεί να μην έχουν μια αυτονόητη σχέση μεταξύ τους. Η ελεύθερη συσχέτιση χρησιμοποιήθηκε από την ψυχανάλυση και από το Freud, ο οποίος μεταξύ των άλλων είπε για τη μέθοδο τα εξής: «Η σημασία της ελεύθερης συσχέτισης είναι ότι οι ασθενείς μιλάνε εκ μέρους των ίδιων παρά να επαναλαμβάνουν τις ιδέες του ψυχαναλυτή. Εργάζονται με το δικό τους υλικό αντί να παπαγαλίζουν τις υποδείξεις άλλων»
Με αυτήν την έννοια η ελεύθερη συσχέτιση απελευθερώνει τη σκέψη έτσι ώστε να κάνει τις δικές της συνδέσεις μεταξύ των διάφορων αντικειμένων που αποτελούν την πραγματικότητα και με αυτόν τον τρόπο ο άνθρωπος να γίνει ένα αυτόνομο και αυτόβουλο υποκείμενο σε ό,τι αφορά την προσωπικότητά του. Όπως και ο Schiller, σε αναφορά του Freud είχε πει, «όπου υπάρχει ένα δημιουργικό μυαλό, η Λογική αναπαύεται και οι ιδέες πλημμυρίζουν.» Ο Freud επίσης θα αναφέρει τον Ludwig Borne, ο οποίος προτείνει «να καταγράφουμε ότι μας συμβαίνει, χωρίς καμία παραποίηση ή προσποίηση, οτιδήποτε έρχεται στο μυαλό μας.». Δύο «εξαιρετικά σώματα,» σκίτσα από τους Victor Brauner, André Breton, Jacques Herold και Yves Tanguy, 1935
Η ελεύθερη σύνδεση μεταξύ παράταιρων αντικειμένων φαίνεται και στους ακόλουθους πίνακες: Illumined Pleasures, 1929 / Suburbs of the Paranoiac- Critical City, 1936 / Music- The Red Orchestra- The Seven Arts, 1957 / Still Life- Fast Moving, 1956
Ο πίνακας «Illumined Pleasures» περιέχει πολλά από τα χαρακτηριστικά αρχετυπικά σύμβολα του Dali, τα οποία και «φωτίζονται» καθώς αποτυπώνονται στον καμβά. Στο κέντρο υπάρχει μια αυτοπροσωπογραφία παρόμοια με εκείνη στο «The Great Masturbator.» Αίμα τρέχει από τη μύτη και από πάνω βρίσκεται μια ακρίδα: εξίσου συμβολίζουν τον ασυνείδητο φόβο. Γενικά υπάρχει στον πίνακα μια χαώδης, έντονη κίνηση, και είναι γεμάτος με βίαιες εικόνες.
Στον αντίποδα βρίσκεται ο πίνακας «Living Still Life.» Εδώ η κίνηση και ο χρόνος μοιάζουν να παγώνουν. Ο Dali περιέγραψε τον πίνακα ως την «αποσύνθεση ενός πιάτου με φρούτα.» Αυτά τα «φρούτα» φαίνονται στον πίνακα να βάλλονται, ενώ το μαχαίρι, το χελιδόνι, ο βράχος και άλλα αντικείμενα αιωρούνται. Πρόκειται για έναν από τους καλύτερους πίνακες του Dali, που επισημαίνει την «ψευδαίσθηση της κίνησης» και μια βαθύτερη ουσία του χρόνου και των πραγμάτων.
Η ρήξη  -The Lugubrious game, 1928
Ο Dali πάντως επιδίωξε μάλλον το Τερατώδες στη ζωγραφική του. Αυτή βέβαια η στρατηγική δεν ήταν άγνωστη στους Σουρεαλιστές, την οποία κληροδότησαν από το προγενέστερο κίνημα Dada. Το σοκ που επέφεραν είχαν ως σκοπό τον κλονισμό του θεατή έτσι ώστε να υιοθετήσει μια διαφορετική στάση για τον κόσμο και την ίδια του τη σκέψη, επομένως να αλλάξει η στάση του απέναντι στην έννοια της «πολιτισμένης» κοινωνίας και της τέχνης που την αντιπροσωπεύει.
Παρόλα αυτά, ο Σουρεαλισμός, παρότι γεννήθηκε και αναπτύχθηκε σαν ένα ανατρεπτικό κίνημα, δεν άργησε να γίνει ένα είδος μόδας (αν και οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι πραγματικά κατάφερε να μείνει σε μεγάλο βαθμό «απ’ έξω» χάρη κυρίως στην αμφισημία και στην ευελιξία της τεχνοτροπίας του).
O Dali ωστόσο ξεπέρασε κάθε προηγούμενο καθώς έφτασε στο σημείο να κολάσει τους υπόλοιπους σουρεαλιστές, όπως χαρακτηριστικά με τον προηγούμενο πίνακα «The lugubrious game.» Ο ίδιος θα πει: «Όταν οι Σουρεαλιστές ανακάλυψαν στο σπίτι του πατέρα μου, στο Cadaques, τον πίνακα που μόλις είχα τελειώσει να ζωγραφίζω και τον οποίο ο Paul Eluard είχε ονομάσει «The lugubrious game,» σκανδαλίστηκαν από τα σκατολογικά και πρωκτικά στοιχεία που αναπαρίστανε η εικόνα.»
O Dali βεβαίως είχε οργανωμένο σχέδιο, καθότι ήξερε πως η κοινωνία του εκτός από τα σοκαριστικά στοιχεία και σεξουαλικά υπονοούμενα από την τέχνη της εποχής (και όπως φαίνεται κάθε εποχής), περίμενε κι ένα είδος μετά- θρησκείας, το New Age, του οποίου ο Dali εκ μέρους των Σουρεαλιστών θα ήθελε να γίνει ένας μετά- προφήτης:
«Την ίδια στιγμή που ο Breton δεν ήθελε ν' ακούσει τίποτε για θρησκεία, ετοιμαζόμουν να εφεύρω μια νέα θρησκεία που θα ήταν ταυτόχρονα σαδιστική, μαζοχιστική και παρανοϊκή. Ίσως η Σουρεαλιστική ομάδα να ήταν ικανή να πετύχει ότι ο φιλόσοφος (αναφέρεται στον Compte από τον οποίο πήρε την ιδέα) δεν κατάφερε. Αλλά πρώτα θα έπρεπε να κάνω τον μελλοντικό αρχιερέα Andre Breton να ενδιαφερθεί για το μυστικισμό. Ο Breton δέχθηκε τις εξηγήσεις μου μ' ένα χαμόγελο»
Ο Dali επιπλέον είχε τη φαεινή ιδέα να αναπαραστήσει, με τρόπο μάλλον σατυρικό, τους δύο μεγάλους αντιπάλους στο χώρο της τότε πολιτικής: Τον Lenin και τον Hitler:
The Enigma of William Tell, 1933
«Έχω μια ιδέα! Μια ιδέα που θα σκανδαλίσει όλο τον κόσμο και ειδικά τους Σουρεαλιστές. Κανείς δεν θα μπορέσει να πει κάτι ενάντια γιατί ονειρεύτηκα δύο φορές αυτόν το νέο William Tell! Πρόκειται για τον Lenin. Θέλω να τον ζωγραφίσω με ένα οπίσθιο εννιά πόδια μακρύ και να στηρίζεται πάνω σε δεκανίκι. Θα χρειαστώ έναν καμβά δεκαοκτώ πόδια μακρύ για αυτό… Θα ζωγραφίσω τον Lenin μου με τη λυρική του περιβολή ακόμα και αν με πετάξουν έξω από τη Σουρεαλιστική ομάδα. Θα κρατάει ένα μικρό παιδί στα χέρια του- εμένα. Αλλά θα με κοιτάζει με τάση κανιβαλισμού, και εγώ θα φωνάζω: «Θέλει να με φάει...Εκείνη την περίοδο, ο Hitler επικρατούσε, και μια μέρα ζωγράφισα μια Ναζί παιδοκόμο να πλέκει. Είχε κάτσει κατά λάθος σε μια λιμνούλα από νερό. Με την επιμονή μερικών από τους πιο κοντινούς Σουρεαλιστές φίλους μου, χρειάστηκε να σβήσω το περιβραχιόνιό της με τη σβάστικα. Δεν περίμενα τα συναισθήματα που θα εγείρονταν από αυτό το έμβλημα. Καταλήφθηκα σε τέτοιο βαθμό από αυτό ώστε πρόβαλλα την υστερία μου στην προσωπικότητα του Hitler, ο οποίος πάντα μου έμοιαζε με γυναίκα. Πολλές από τις ζωγραφιές που έκανα εκείνη την περίοδο καταστράφηκαν όταν ο Γερμανικός στρατός εισέβαλε στη Γαλλία. Ήμουν εντυπωσιασμένος από την απαλή, στρογγυλή πλάτη του Hitler, πάντα τόσο σφικτά καλυμμένη από τη στολή του. Κάθε φορά που ξεκινούσα να ζωγραφίζω τη δερμάτινη λωρίδα που περνούσε από τη μέση του στον αντίθετο ώμο, η απαλότητα της Χιτλερικής σάρκας πιεσμένης μέσα στη στρατιωτική στολή με έφερνε σε μια κατάσταση έκστασης που ήταν ταυτόχρονα γευστική, γαλακτώδης, θρεπτική και Βαγκνερική, και έκανε την καρδιά μου να κτυπά βίαια, ένα πολύ σπάνιο συναίσθημα το οποίο δεν βιώνω ούτε όταν κάνω έρωτα. Η παχουλή σάρκα του Hitler, την οποία φανταζόμουν σαν να είναι η πιο πλούσια γυναικεία σάρκα με το λευκότερο δέρμα, με εντυπωσίασε»
Η προσέγγιση γενικά του Dali ήταν από τη σκοπιά της τέχνης. Γιατί ακόμα και αν ο ίδιος κατά καιρούς έκανε δηλώσεις που θα μπορούσαν να τον κατατάξουν στο χώρο των «φασιστών,» ο ίδιος παραήταν «τρελός» για να ανήκει σε κάποιον συγκεκριμένο πολιτικό χώρο. Εξάλλου, η παρανοϊκή- κριτική μέθοδός του, την οποία και εφάρμοζε ευλαβικά, απείχε κατά πολύ από μια τέτοια πολιτικοποιημένη ερμηνεία της τέχνης. Παρόλα αυτά η σχέση του με τους υπόλοιπους Σουρεαλιστές πήγαινε από το κακό στο χειρότερο: «Όσες φορές κι αν διαβεβαίωσα τον εαυτό μου ότι ο εμπνευσμένος από τον Hitler ίλιγγός μου ήταν απολιτικός, ότι η εργασία μου τροφοδοτημένη από μια θηλυκοποιημένη εικόνα του Fuhrer ήταν μιας σκανδαλώδους αμφισημίας, ότι αυτές οι αναπαραστάσεις περιείχαν τον ίδιο βαθμό μαύρου χιούμορ με εκείνες του William Tell ή του Lenin- όσες φορές και αν το επανέλαβα αυτό στους φίλους μου, ήταν άσκοπο. Αυτή η νέα κρίση στη ζωγραφική μου έγειρε ολοένα και μεγαλύτερη καχυποψία στους Σουρεαλιστές. Τα πράγματα χειροτέρεψαν περισσότερο όταν διαδόθηκε ότι στον Hitler άρεσαν οι κύκνοι, η μοναξιά, η μεγαλομανία, ο Wagner, και όλες οι πινελιές του Hieronymus Bosch που έβαζα στους πίνακές μου.
Με την ενστικτώδη αίσθησή μου της αντίφασης, τα πράγματα πήγαιναν από το κακό στο χειρότερο. Ζήτησα από τον Breton να συγκαλέσει μια ειδική συνάντηση της ομάδας για να συζητηθεί ο Χιτλερικός μυστικισμός από τη σκοπιά της Νιτσεϊκής και αντί- Καθολικής μη λογικής. Ήλπιζα ότι η αντί- Καθολική προοπτική της συζήτησης θα δελέαζε τον Breton. Επιπλέον, θεωρούσα τον Hitler έναν τέλειο μαζοχιστή κατηλλειμένο από την ιδέα να προκαλέσει έναν πόλεμο που ήταν καταδικασμένος να χαθεί ηρωικά. Πράγματι, ετοίμαζε μια από εκείνες τις άσκοπες πράξεις οι οποίες εκείνη την εποχή επιδοκιμάζονταν ιδιαίτερα από την ομάδα μας. Η επιμονή μου για τη θεώρηση πάνω στο Χιτλερικό μυστικισμό από τη σκοπιά του Σουρεαλισμού, καθώς και για την απόδοση ενός θρησκευτικού νοήματος στα σαδιστικά στοιχεία του Σουρεαλισμού, που από κοινού αναμοχλεύονταν από την κριτική- παρανοϊκή μέθοδό μου ανάλυσης, η οποία έτεινε να παραμερίσει τον αυτοματισμό και τον εγγενή σε αυτόν ναρκισσισμό, κατέληξε σε μια σειρά από διαλλείματα και διακοπές από τον Breton και τους φίλους του. Επιπλέον, οι φίλοι του άρχισαν να αμφιταλαντεύονται ανάμεσα σε εκείνον και σε εμένα με τρόπο που ήταν ανησυχητικός για τον αρχηγό του κινήματος.
The Enigma of Hitler, 1938
Ζωγράφισα μια προφητική εικόνα του θανάτου του Fuhrer. Ονομάστηκε The Enigma Of Hitler, και οδήγησε στον αφορισμό μου από τους Ναζί και επευφημίες από τους αντί- Ναζί, ακόμα και αν ο πίνακας- και παρεμπιπτόντως αυτό ισχύει για οτιδήποτε έχω κάνει, και θα το λέω μέχρι την τελευταία μου στιγμή- δεν είχε κανένα συνειδητό πολιτικό νόημα. Καθώς γράφω αυτές τις γραμμές, οφείλω να ομολογήσω ότι δεν έχω ακόμα καταφέρει να αποκωδικοποιήσω αυτό το περίφημο αίνιγμα»
Η μεταμόρφωση - Metamorphosis of  Narcissus, 1937
Ο Dali έμελε να αποκλίνει τόσο πολύ από τους υπόλοιπους Σουρεαλιστές, ώστε να γίνει, όπως ο ίδιος δήλωσε κάποτε, ο ίδιος ο Σουρεαλισμός. Ωστόσο, μετά το πρώτο «Φροϋδικό» στάδιο στην τέχνη του, θα επιστρέψει πίσω σε ένα θρησκευτικό στάδιο, και από εκεί στο χώρο της σύγχρονης φυσικής, όπως τουλάχιστον ο ίδιος την αντιλαμβανόταν: «Όπως είπα ήδη, έγινα 100 τοις εκατό Σουρεαλιστής. Αγωνιώντας να διατηρήσω την καλή μου πίστη, αποφάσισα να προχωρήσω τον πειραματισμό μου στα πιο αντιφατικά άκρα. Ένιωσα ότι ήμουν έτοιμος να δράσω με εκείνη τη Μεσογειακή και παρανοϊκή υποκρισία για την οποία πιστεύω ότι μόνο εγώ είμαι ικανός με τη διαστροφή μου. Το σημαντικό για μένα πράγμα τότε ήταν να διαπράξω το μέγιστο δυνατό αριθμό αμαρτημάτων, παρότι ήμουν βαθύτατα εντυπωσιασμένος από τα ποιήματα του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού για τα οποία είχα ακούσει τον Garcia Lorca να αναφέρεται με μεγάλη εκτίμηση. Είχα ήδη την προαίσθηση ότι το ερώτημα της θρησκείας θα εμφανιζόταν αργότερα στη ζωή μου. Μιμούμενος τον Αγ. Αυγουστίνο, ο οποίος ενέδωσε στην ελευθεριάζουσα συμπεριφορά και στην οργιαστική ηδονή ενώ προσευχόταν στο θεό για πίστη, επικαλέστηκα τον ουρανό, προσθέτοντας: «Αλλά όχι ακόμα.» Σύντομα μετά, πριν η ζωή μου γίνει αυτό που είναι τώρα, ένα παράδειγμα ασκητισμού και αρετής, ήθελα να προσκολληθώ στον φαντασιακό μου Σουρεαλισμό ενός πολυπρόσωπου διαστρεμμένου, έστω για λίγα ακόμα λεπτά, σαν αυτόν που ονειρεύεται και παλεύει να διατηρήσει τα τελευταία ψήγματα ενός Διονυσιακού ονείρου.»
Η έμπνευση του Dali για τον προηγούμενο πίνακα «Metamorphosis of Narcissus» προήλθε από μια συνομιλία που κρυφάκουσε μεταξύ δύο ψαράδων που συζητούσαν για έναν ντόπιο ο οποίος κοίταζε επίμονα τον εαυτό του στον καθρέφτη με τις ώρες. Ένας από τους ψαράδες περιέγραψε το συγκεκριμένο άτομο σαν να έχει έναν «βολβό στο κεφάλι» με την έννοια ότι ήταν διανοητικά άρρωστος. Ο Dali συνδύασε αυτήν την εικόνα με το μύθο του αρχαίου Νάρκισσου, ο οποίος ερωτεύτηκε την αντανάκλασή του και μεταμορφώθηκε στο λουλούδι που φέρει το όνομά μετά το θάνατό του. Το χέρι στα δεξιά που κρατά ένα αυγό, από το οποίο φυτρώνει ένας Νάρκισσος, απηχεί την ιστορία του Νάρκισσου και την αντανάκλασή του στη λίμνη. Η ίδια διαμόρφωση εμφανίζεται πάλι κάτω από τις κορφές των βουνών, όπου ο Νάρκισσος στέκεται πάνω σε ένα βάθρο θαυμάζοντας τον εαυτό του.
Με την εμφάνιση της ατομικής βόμβας, ο Dali υπέκυψε σε ένα είδος «ατομικού μυστικισμού.» Η αλλαγή αυτή από την ψυχανάλυση στην ατομική φυσική υπήρξε χαρακτηριστική για τον Dali σε ένα μεταγενέστερο στάδιο της σταδιοδρομίας του. Head Bombarded with Grains of Wheat, 1954 / Raphaelesque head exploding, 1951 / Galatea of the Spheres, 1952 / Dali Nude, 1954
Ο Dali φαντάζεται τα πρωτόνια και τα νετρόνια σαν αγγελικά στοιχεία επειδή στα ουράνια σώματα, όπως εξηγεί: «Υπάρχουν κατάλοιπα των στοιχείων. Είναι για αυτόν τον λόγο ότι ορισμένα πλάσματα μου φαίνονται να βρίσκονται τόσο κοντά στους αγγέλους όπως ο Ραφαήλ και ο Άγιος Ιωάννης του Σταυρού. Η θερμοκρασία του Ραφαήλ είναι ίδια σχεδόν με το δροσερό αέρα της άνοιξης, ο οποίος με τη σειρά του είναι ίδιος με εκείνον της Παρθένου ή ενός τριαντάφυλλου.» Και προσθέτει με τόνο επίσημο, «Χρειάζομαι ένα ιδανικό υπέρ- αισθητικής αγνότητας. Όλο και περισσότερο με απασχολεί η ιδέα της αγνότητας. Για μένα, είναι μια θεμελιώδης προϋπόθεση της πνευματικής ζωής.»
Πίνακες σαν τους προηγούμενους είναι χαρακτηριστικοί του Dali αυτής της περιόδου. Στο βιβλίο του «Mystical Manifesto,» ο Dali περιέγραψε αυτήν την αλλαγή που του συνέβαινε ως εξής: «Η έκρηξη της ατομικής βόμβας στις 6 Αυγούστου 1945 μου έστειλε ένα σεισμικό σοκ. Έκτοτε η έννοια του ατόμου έγινε κεντρική στη σκέψη μου. Πολλές από τις σκηνές που ζωγράφισα αυτήν την περίοδο εκφράζουν τον τεράστιο φόβο που με κυρίευσε όταν άκουσα για την έκρηξη της βόμβας. Χρησιμοποίησα την παρανοϊκή- κριτική μέθοδο να αναλύσω τον κόσμο. Θέλησα να αντιληφθώ και να κατανοήσω τις κρυφές δυνάμεις και τους νόμους των πραγμάτων, έτσι ώστε να τους ελέγξω.
Μια λαμπρή έμπνευση μου δείχνει ότι έχω ένα ασυνήθιστο όπλο στη διάθεσή μου για να με βοηθήσει να διαπεράσω τον πυρήνα της πραγματικότητας: ο μυστικισμός- δηλαδή, η βαθιά διαισθητική γνώση αυτού που υπάρχει, η άμεση επικοινωνία με το όλο, το απόλυτο όραμα με τη χάρη της αλήθειας, με τη χάρη του Θεού. Ισχυρότερος από τα κύκλοτρα και τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές, μπορώ να διεισδύσω στα μυστήρια του πραγματικού σε μια στιγμή. Τι Έκσταση! Κλαίω…»
Η κριτική- παρανοϊκή μέθοδος
Η παρανοϊκή- κριτική μέθοδος του Dali είναι μια προσπάθεια συστηματοποίησης της παράλογης σκέψης. Το σουρεαλιστικό κίνημα γενικότερα, στο οποίο ανήκε και ο Dali, επιδίωξε ένα είδος «λογικού σοκ,» με σκοπό τον κλονισμό της λογικής, ώστε αυτή να παραμεριστεί και να αφήσει χώρο στις ψυχικές διεργασίες να αναδυθούν.
Paranoiac Woman-Horse (Invisible Sleeping Woman, Lion, Horse), 1930 / Paranoic Metamorphosis of Gala's Face, 1932 / Paranoiac-Astral Image, 1934 / Paranoiac-Critical Solitude, 1935 / Suburbs of the Paranoiac-Critical City: Afternoon on the Outskirts of European History, 1936 / Παρανοϊκό πρόσωπο (Paranoiac Visage), 1935, Dali
Μεταξύ των ετών 1935 και 1936, η επανάληψη και χρήση από τον Dali στοιχείων που είναι εντελώς παράταιρα είναι χαρακτηριστική. Στο πίνακα, για παράδειγμα, «Paranoiac-Critical Solitude» η επιθυμητή επίδραση λαμβάνει χώρα στο μέγιστο βαθμό, και με τα ελάχιστα δυνατά μέσα. Ο Dali έχει πάρει ένα μικρό κομμάτι του έρημου τοπίου με μερικούς βράχους. Στο προσκήνιο, υπάρχει ένα αυτοκίνητο, το οποίο έχει ενσωματωθεί στα βράχια, όπου μια τρύπα κόβει το πίσω μέρος του στα δύο. Έπειτα, η εικόνα του οχήματος επανεμφανίζεται στο αριστερό μισό του πίνακα, που αποτυπώνεται γύρω από την κοιλότητα του βράχου, ενώ από πάνω αιωρείται το κομμάτι του βράχου από την κοιλότητα του δεξιού μέρους. Εδώ στη διαίρεση που πραγματοποιεί με την τέχνη του ο Dali, κάποιος αντιλαμβάνεται πώς το φαινόμενο της στερεοσκοπίας εμφανίζεται με συνεχή τρόπο και εφαρμόζεται στην ερμηνεία των ονείρων ανάγλυφα και χρωματικά. Μπορούμε ακόμα να αναγνωρίσουμε την επιθυμία του να βρει παραδείγματα από τα φυσικά φαινόμενα και την πιθανή ύπαρξη ολογραμμάτων μέσα στα γεωλογικά στρώματα, κάτι που είναι προς το παρόν έξω από τη θεώρηση της επιστήμης.
Σε ό,τι αφορά τον πίνακα «Suburbs of the Paranoiac-Critical City» Ο Dali είχε γράψει ότι η Gala έτρωγε σταφύλια όταν την πρωτοσυνάντησε. Έτσι εμφανίζεται η Gala στο κέντρο του πίνακα να κρατάει ένα τσαμπί σταφύλια. Αυτά όμως έχουν το ίδιο σχήμα με το άλογο στα δεξιά της, καθώς και με το κρανίο που βρίσκεται από κάτω της. Παρόμοια ο όρθιος μπλε καθρέφτης αντανακλά την αρχιτεκτονική του παλατιού στο άκρο αριστερά. Κατόπιν, μετακινώντας το βλέμμα μας προς τα δεξιά, το καμπαναριό έχει το σχήμα του κοριτσιού που βρίσκεται από κάτω, ενώ ο τρούλος αποτελεί μια μικρογραφία της μεγάλης πύλης μπροστά. Ακόμη και το ντουλάπι που βρίσκεται στην κάτω δεξιά μεριά του πίνακα, αποτυπώνεται πιο πίσω στο βάθος σαν μια μικρότερη αντανάκλαση. Αυτές οι αναλογίες και τα παιχνίδια προοπτικής δένουν όλα μαζί σε μια αρμονική σύνθεση και δηλώνουν ότι εδώ η επιθυμία του ζωγράφου ήταν να δείξει το πόσο μπορούν να μοιάζουν τόσο διαφορετικά μεταξύ τους πρόσωπα και πράγματα.
The Great Paranoiac, 1936 / Cannibalism of Objects, 1937
Αυτή η ελεύθερη συσχέτιση μορφών και αντικειμένων μέσω της παρανοϊκής- κριτικής μεθόδου φαίνεται με κάθε γλαφυρότητα στο «Μεγάλο Παρανοϊκό,» όπου θα λέγαμε ο Dali συμπυκνώνει τη τεχνοτροπία του. Το γιγαντιαίο πρόσωπο εμφανίζεται μέσα από τη σύνθεση των υπόλοιπων ανθρώπων και του τοπίου, σαν να λέμε ότι όλα είναι μέσα στο μυαλό μας. Και αυτά τα αντικείμενα που βρίσκονται μέσα μας αποτελούν την προσωπική μας πραγματικότητα, πάνω στην οποία αγκιστρωνόμαστε, στα πιο προσωπικά μας αντικείμενα, ένα γυναικείο παπούτσι στα δόντια ίσως, όπως φαίνεται στον πίνακα «Ο Κανιβαλισμός των αντικειμένων» Αυτή η αγκίστρωση πάνω σε καθημερινά ανούσια αντικείμενα ήταν που ο Σουρεαλισμός ήθελε να θίξει, στρέφοντας τον άνθρωπο σε πράγματα πιο εμπνευσμένα και στην αναζήτηση του «Εξαιρετικού»
Απίστευτα αντικείμενα
Crucifixion (Corpus Hypercubus), 1954 / Christ of Saint John of the Cross by Salvador Dalí, 1951 /
Τετρακτύς ή υπερκύβος (Tesseract or Hypercube)
Στην αρχαιότητα, η τετρακτύς αποτελούσε την ουσία της διδασκαλίας των Πυθαγορείων. Είναι το άθροισμα των πρώτων τεσσάρων φυσικών αριθμών (1+2+3+4=10) που με τις διάφορες σχέσεις τους μπορούσαν να κατασκευασθούν οι αρμονικές αναλογίες στη μουσική και στα μαθηματικά. Η τετρακτύς σχετιζόταν με το τετράεδρο, το πρώτο γεωμετρικό στερεό. Στη σύγχρονη γεωμετρία, η τετρακτύς, που ονομάζεται επίσης κανονικό οκτάχωρο, είναι η τεσσάρων διαστάσεων επέκταση ενός κύβου.
Η «Σταύρωση» του Dali περιέχει όλα τα στοιχεία του «πυρηνικού μυστικισμού» του και της επιστροφής του στον Καθολικισμό εκείνη την περίοδο. Αποτελεί την ολοκλήρωση του προηγούμενου πίνακα σχετικά με το Χριστό του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού.  Ο Dali περιγράφει τον πίνακα ως μεταφυσικό, υπερβατικό κυβισμό, και λέει: «Βασίζεται εξολοκλήρου στο «Treatise on Cubic Form» του Juan de Herrera, αρχιτέκτονα του Φιλίππου του Β’, κατασκευαστή του παλατιού του Escorial. Ο σταυρός σχηματίζεται από έναν οκταεδρικό υπερκύβο. Ο αριθμός εννιά είναι έκδηλος και γίνεται εξίσου σημαντικός με το σώμα του Χριστού. Η εξαιρετικά ευγενική φιγούρα της Gala, η οποία βρίσκεται μπροστά από τον κόλπο του Port Lligat, είναι η τέλεια μεταφορά ενός υπερκύβου στο ανθρώπινο επίπεδο»
Η Gala του Dali κοιτάζει προς τα πάνω τον Εσταυρωμένο, ενώ στο βάθος φαίνονται τα βουνά της Καταλονίας. Χαρακτηριστικό και εξαιρετικής έμπνευσης είναι το δάπεδο του πίνακα με τα μαύρα και άσπρα τετράγωνα, σαν σκακιέρα, που δίνουν μια μετά- γεωμετρική διάσταση. Ο χώρος και ο χρόνος ακυρώνονται, καθώς τα καρφιά που θα έπρεπε να βρίσκονται στα χέρια του Εσταυρωμένου απουσιάζουν, και Αυτός μοιάζει σαν να αιωρείται πάνω στο σταυρό σε μια κατάσταση απόλυτης ανάληψης.
Παρόμοιας έμπνευσης είναι και ο πίνακας «Ο Χριστός του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού,» του οποίου η φιγούρα κυριαρχεί και πάλι πάνω από τον κόλπο του Lligat. Η έμπνευση για τον πίνακα προήλθε από έναν άλλο πίνακα του ίδιου του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού και ο οποίος βρίσκεται στην Avila της Ισπανίας. Η βάρκα και οι άνθρωποι μέσα της προέρχονται από μια εικόνα του Le Nain και τον πίνακα του Velazquez «The Surrender of Breda.» Σχετικά με την ενασχόλησή του με το Χριστό, ο Dali είπε: «Αρχικά, το 1950, είχα ένα «κοσμικό όνειρο» στο οποίο είδα αυτήν την εικόνα έγχρωμη και η οποία αναπαριστούσε τον «πυρήνα του ατόμου.» Αυτός ο πυρήνας στη συνέχεια απέκτησε μια μεταφυσική σημασία. Το θεωρώ ως «την ενότητα του ίδιου του σύμπαντος,» το Χριστό! Στη συνέχεια, χάρη στις οδηγίες του Πατέρα Bruno, είδα το «Χριστό» του Αγ. Ιωάννη, εργάστηκα πάνω στη γεωμετρία ενός τριγώνου κι ενός κύκλου, που από αισθητική σκοπιά συνόψιζαν όλα τα προηγούμενα πειράματά μου, και προσάρμοσα το Χριστό μου πάνω σε αυτό το τρίγωνο»
Σε αυτόν τον πίνακα τα καρφιά στα χέρια δεν λείπουν, αλλά υπάρχει όλο το υπέρ- κοσμικό στοιχείο που θα αναχθεί στην «Σταύρωση» σε μια πλήρη ακύρωση του χώρου και του χρόνου. Με αυτόν τρόπο η ζωγραφική του Dali περνάει από την εφηβική ανατρεπτικότητα και την ψυχανάλυση στην ώριμη μέθεξη και στο χώρο της θετικής επιστήμης. Αυτό άλλωστε το πέρασμα δείχνει ότι ο Dali μπορούσε να κάνει και να ζωγραφίσει ό,τι του προέκυπτε, αποδεικνύοντας την αστείρευτη καλλιτεχνική δεινότητα και ιδιαίτερη διάνοιά του.
Μαρσιποφόροι κένταυροι
Μαρσιποφόροι κένταυροι (Family of Marsupial Centaurs), 1940
Οι κένταυροι στην αρχαιότητα εκτός από χιμαιρικές μορφές αποτελούσαν σύμβολο της μάχης του ανθρώπου ενάντια στην κατώτερή του φύση. Σύμφωνα με το μύθο, ο Θησέας βοήθησε στη μάχη ενάντια στους κενταύρους ώστε αυτοί να εκδιωχθούν και να αποκατασταθεί η σωστή τάξη των πραγμάτων. Αυτή η πάλη φαίνεται και στον παραπάνω πίνακα του Dali, όπου το ανθρώπινο στοιχείο αναμιγνύεται με το ζωώδες.
Όταν ο ίδιος ρωτήθηκε γιατί οι κένταυροι ήταν γεμάτοι τρύπες, αυτός αποκρίθηκε: «οι τρύπες είναι σαν τα αλεξίπτωτα, αλλά πιο ασφαλείς.» Παρότι αυτή η απάντηση του Dali είναι μάλλον ασαφής, η ανάγκη για τις τρύπες προκύπτει από την ανάμνηση του ενδομήτριου παραδείσου, τον οποίο συχνά αναπολούσε ο Dali. Αυτή η έννοια είναι διάχυτη σε πολλούς από τους πίνακες, γραπτά και γλυπτά του. Σε κάποια φάση, ο Dali υποστήριξε πως ήταν σε θέση να θυμηθεί χρώματα και εικόνες από την εποχή που βρισκόταν μέσα στη μήτρα και δήλωσε ότι θεμελιώδης ανάγκη του ανθρώπου είναι να επιστρέψει πίσω στη μήτρα. Ο αγώνας του εμβρύου να έρθει στον κόσμο, είναι μια βάναυση και απότομη πράξη τη στιγμή της γέννησης και είναι η αιτία σε μεγάλο βαθμό για την ανθρώπινη ανυπομονησία και δυστυχία.
Πώς μπορεί κάποιος να λειτουργήσει άνετα μέσα σε ένα περιβάλλον το οποίο του είναι άγνωστο και στο οποίο απλώς «πετάχθηκε;» Με αυτήν την έννοια, ο άνθρωπος ψάχνοντας να ξανακερδίσει την άνεση του ενδομήτριου παραδείσου, προσπαθεί να αναπαραγάγει εκείνες τις συνθήκες με διάφορους τρόπους. Ο συνηθέστερος είναι ο ύπνος. Όταν ονειρευόμαστε, είμαστε σε μεγάλο βαθμό απελευθερωμένοι από το άγχος που μας επιβάλει το καθημερινό περιβάλλον. Με αυτήν την έννοια, ο ύπνος αποτελεί το ανάλογο της μήτρας. Αυτή ακριβώς η έννοια αναπαρίσταται στον πίνακά του: Mask of Sleep, 1937
Το παραμορφωμένο πρόσωπο του πίνακα στηρίζεται πάνω σε υποβοηθήματα και μοιάζει έτοιμο να πέσει, όπως ένα έμβρυο, με το τεράστιο κεφάλι του σε σχέση με το υπόλοιπο σώμα του να βγαίνει κατά τη γέννησή του μέσα από τη μήτρα. Ο μάρσιπος επομένως των κενταύρων είναι το αλεξίπτωτο που κάποιος μπορεί να χρησιμοποιήσει για να είναι η πτώση του στον ξύπνιο ομαλότερη.
Διαστημικοί ελέφαντες The Elephants, 1948 / Space Elephant, 1977-1984
Οι ελέφαντες είναι άλλη μια μορφή που επανέρχεται στη ζωγραφική του Dali. Αναπαρίστανται με μακριά και λεπτά πόδια και με οβελίσκους στην πλάτη. Ο Dali θεωρεί πως οι ελέφαντές του προκαλούν μια αλλοίωση στο χώρο. Αυτή η αλλοίωση επιβεβαιώνεται από τη λεπτή ισορροπία που θα χρειαζόταν ένας ελέφαντας αν είχε τόσο λεπτά πόδια. Προφανώς πρόκειται για ένα σχήμα άκρως οξύμωρο, αλλά ο Dali καταφέρνει με την καλλιτεχνική του δεινότητα να κάνει τους ελέφαντές του αισθητικά αποδεκτούς.
Dream Caused by the Flight of a Bee Around a Pomegranate a Second Before Awakening, 1944
Ο πρώτος ελέφαντας εμφανίζεται στη ζωγραφική του Dali στον προηγούμενο πίνακα. Με τη μέθοδο της αναδρομής, δημιουργείται μια αλυσίδα γεγονότων, αν και λογικά ασύνδετων μεταξύ τους, όπου το ρόδι γεννά το ψάρι, το ψάρι την τίγρη και αυτή μια άλλη τίγρη. Το τουφέκι αντικαθιστά το κεντρί της μέλισσας, που είναι έτοιμο να ξυπνήσει τη γυναίκα που ονειρεύεται. Όλα στον πίνακα αιωρούνται. Ο ελέφαντας με τα πολύ μακριά και λεπτά του σκέλια επιβεβαιώνει αυτή τη ματαίωση του χώρου και της βαρύτητας. Τίποτε στον πίνακα δεν είναι τυχαίο, καθώς οι τίγρεις φέρουν τις μαύρες και κίτρινες ρίγες της μέλισσας και το ψάρι μοιάζει πιθανώς με τα μάτια της, ενώ το ρόδι που γεννάει το ψάρι επανεμφανίζεται στο κάτω δεξιό άκρο του πίνακα, δημιουργώντας δύο πραγματικότητες.
Το 1962, ο Dali είπε ότι ο πίνακάς του ήθελε να εκφράσει εικαστικά για πρώτη φορά τη Φροϋδική ερμηνεία των ονείρων, και τον ακαριαίο χαρακτήρα ενός τυχαίου γεγονότος που κάνει τον ονειρευόμενο να ξυπνήσει. Επομένως, το κεντρί της μέλισσας πρόκειται να κτυπήσει σαν τουφέκι την κοιμισμένη Gala και να την επαναφέρει με τρόπο επώδυνο στην πραγματικότητα. The Temptation of St. Anthony, 1946
Παρόλα αυτά, οι ελέφαντες του Dali μοιάζουν πολλοί ντελικάτοι για να χάσουν την ισορροπία τους και να πέσουν, κάτι που θα ήταν καταστροφικό! Στον «Πειρασμό του Αγ. Αντωνίου» χρησιμοποιούνται για να μεταφέρουν το χρυσό κύπελλο της ηδονής μέσα στο οποίο βρίσκεται μια γυμνή γυναίκα. Ο οβελίσκος στην πλάτη του ενός ελέφαντα υπονοεί το φαλλικό σύμβολο, ενώ τα κτίρια στην πλάτη των άλλων θυμίζουν την τέχνη της Ρώμης και της Βενετίας. Ακόμη πιο πίσω ο τελευταίος ελέφαντας κουβαλά έναν πανύψηλο πύργο, ενώ μέσα από τα σύννεφα προβάλλει το Escorial, σύμβολο της πνευματικής τάξης.
Swans Reflecting Elephants, 1937
Ένα ακόμα παράδειγμα «ελεφάντων» είναι και ο παραπάνω πίνακας. Οι κύκνοι αντανακλούνε τους ελέφαντες μέσα στη λίμνη. Τα κεφάλια των κύκνων γίνονται τα κεφάλια των ελεφάντων, ενώ τα δέντρα σχηματίζουν το σώμα τους. Σε αυτόν τον πίνακα, ο O Dali καταφέρνει όχι μόνο να μετατρέψει τους κύκνους σε ελέφαντες αλλά και να παραποιήσει το χώρο, καθώς τα πόδια των ελεφάντων πατάνε στη στεριά, έτσι ώστε η αντανάκλασή τους να πέφτει κατευθείαν στα μάτια του θεατή. Τα βράχια, τα σύννεφα και τα γυμνά δέντρα είναι ζωγραφισμένα με τέτοια σχήματα ώστε να δημιουργούνε και αυτά μορφές διαφορετικές από αυτές που συνήθως αναπαριστούν, μέσα στο αγαπημένο για τον Dali Καταλονικό τοπίο.
Τα κέρατα του ρινόκερου «Rhinoceros»
Στα σύγχρονα μαθηματικά όλα τα υλικά αντικείμενα αναπαρίστανται μέσω διανυσμάτων που «κατοικούν» σε έναν αφηρημένο χώρο (Hilbert space). Τα διανύσματα ωστόσο δεν είναι μόνο βέλη. Συνιστούν σύνολα διαφορετικών πραγμάτων. Δηλαδή όχι μόνο τρεις συντεταγμένες του χώρου μπορούν να αναπαρασταθούν μ' ένα διάνυσμα, αλλά και όλες οι πιθανές καταστάσεις ενός αντικειμένου μπορούν να αναπαρασταθούν με μία κυματοσυνάρτηση που είναι ένα διάνυσμα στο χώρο του Hilbert. Κατά τον ίδιο τρόπο τα κέρατα ενός ρινόκερου γίνονται διανυσματικά αντικείμενα στο «χώρο του Dali» (‘Dali space’) με τα οποία αναπαρίσταται ο φυσικός κόσμος:
The Paranoiac-Critical Study of Vermeer's Young Virgin Autosodomised by the Horns of her own Chastity, 1954 Lacemaker, 1954-55 / Portrait of Gala with Rhinocerotic Symptoms, 1954 / Rhinoceros Horns Making a Virgin or Birth of a Deity, 1960
Για τον πίνακά του «The Paranoiac-Critical Study of Vermeer's Lacemaker,» ο Dali λέει: «την πρώτη φορά που είδα μια φωτογραφία του «Lacemaker» του Vermeer’s και έναν ζωντανό ρινόκερο μαζί, συνειδητοποίησα ότι αν γινόταν μάχη ο «Lacemaker» θα νικούσε, γιατί μορφολογικά μοιάζει με ένα κέρατο ρινόκερου»  Θεός Ιλισσός (ή Ηριδανός), Φειδίας (;) μάρμαρα του Παρθενώνα. Ρινοκεροτική αποσύνθεση του Ιλισσού (Rhinocerotic Disintegration of Ilissus of Phidias), 1954
Ο Dali όχι μόνο χρησιμοποίησε τα κέρατα του ρινόκερου ως βασικό δομικό στοιχείο για διάφορους πίνακές του, αλλά τα χρησιμοποίησε και ως μέσο ανασύνθεσης του κόσμου. Ο Ιλισός του αρχαίου γλύπτη Φειδία γίνεται ο σύγχρονος Ιλισός του ζωγράφου Dali, μόνο που αυτήν τη φορά το κορμί του δεν αποτελείται από τις λείες και συνεχείς γραμμές του μάρμαρου, αλλά από τις διακεκομμένες κι αιχμηρές σειρές κεράτων.
Dali: Ο ρινόκερος είναι ένα υπέροχο και πράο πλάσμα. Εμείς παρόλα αυτά συνηθίζουμε να κοιτάμε μόνο τον όγκο του και όχι τον ψυχικό του κόσμο. Εάν το κάναμε αυτό, τότε θα βλέπαμε μέσα του ένα κομμάτι του εαυτού μας, σε μία καλοκάγαθή του έκφραση. Ο Dali υιοθέτησε τη μορφή του ρινόκερου ως σύμβολο της σεξουαλικής ισχύος και πόθου. Την ανήγαγε όμως σε μια νέα μορφή τέχνης, χρησιμοποιώντας τα κέρατά του σαν «άτομα» για να ανασυνθέσει τις μορφές που ζωγράφισε, όπως και τα άτομα της φυσικής ή τα διανυσματικά «βέλη» των μαθηματικών. Με αυτήν την έννοια, θα έλεγα πως το «ρινοκερoτικό σύμπλεγμα» του Dali είναι το δυναμικό με το οποίο ο ζωγράφος προσπάθησε να ενοποιήσει την επιστήμη με τη ζωγραφική. Μία προσπάθεια εύρεσης μιας θεωρίας της «Τέχνης των Πάντων» (Art of Everything), μέσα από την έκφραση όλων των σεξουαλικών ενστίκτων και φαντασιώσεων και τη σμίξη τους με το μειλήχιο και παντοτινό.
Η ουρά του χελιδονιού The Swallow’s Tail, 1983
Τελικά, ο Dali φαίνεται πως είχε μια καταπληκτική ικανότητα να παίρνει «νατουραλιστικά» στοιχεία από τον καθημερινό κόσμο και να τα μετατρέπει σε αφηρημένα σύμβολα ανασύνθεσης του κόσμου. Για παράδειγμα, ο προηγούμενος πίνακας, ο οποίος είναι και ο τελευταίος του ζωγράφου, έχει μεταμορφώσει τα χελιδόνια και τις ουρές τους σε μουσικά κλειδιά, που σμίγουν πάνω στο γαλάζιο καμβά σε μια παντοτινή αρμονία.
Ποιος ήταν λοιπόν ο Dali; Ένας τρελός με ένα εξαιρετικό ταλέντο να ζωγραφίζει; Ένας απατεώνας ζωγράφος που κατάφερε να διαφημίσει την τέχνη του για να βγάλει πολλά χρήματα; Ο ίδιος σχετικά λέει: «Αυτό που μου αρέσει περισσότερο σε όλη τη φιλοσοφία του Auguste Comte είναι εκείνη η στιγμή όταν, πριν ιδρύσει τη νέα «θετικιστική θρησκεία» του, τοποθετεί στην κορυφή της ιεραρχίας του τους τραπεζίτες στους οποίους αποδίδει κεφαλαιώδη σημασία. Ίσως είναι η φοινικική πλευρά του αίματος μου από το Ampurdan, αλλά πάντοτε εντυπωσιαζόμουν από το χρυσό σε οποιαδήποτε μορφή του. Από την εφηβεία ακόμα, όταν έμαθα ότι ο Miguel de Cervantes, που έγραψε τον Don Quixote του για τη μεγάλη δόξα της Ισπανίας, πέθανε πάμφτωχος, και ότι Χριστόφορος Κολόμβος, που ανακάλυψε το νέο κόσμο, πέθανε επίσης κάτω από τις ίδιες συνθήκες και επιπλέον στη φυλακή- όπως είπα, από νωρίς στη εφηβεία μου, η σύνεσή μου με έχει επιτακτικά συμβουλέψει πάνω σε δυο θέματα: 1. Να κάνω φυλακή το συντομότερο δυνατό, πράγμα που έγινε. 2. Να γίνω, στο μέγιστο δυνατό βαθμό, κάτι σαν πολύ- εκατομμυριούχος. Και αυτό επίσης πραγματοποιήθηκε.
Ο απλούστερος τρόπος να μη χρειαστεί να κάνει κάποιος την οποιαδήποτε παραχώρηση σχετικά με το χρυσό είναι να τον κατέχει ο ίδιος. Όταν κάποιος είναι πλούσιος, δεν έχει καμία υποχρέωση. Ένας ήρωας εισέρχεται στη σφαίρα των μη δεσμεύσεων! Είναι το ακριβώς αντίθετο του οικιακού. Όπως ο Καταλανός φιλόσοφος Francesco Pujols τόσο σωστά παρατήρησε: «Η μέγιστη φιλοδοξία του ανθρώπου σε κοινωνικό επίπεδο είναι η ιερή ελευθερία να ζει χωρίς την ανάγκη να δουλεύει.»
Ο Dali συμπληρώνει τώρα αυτόν τον αφορισμό προσθέτοντας ότι «αυτή η ελευθερία με τη σειρά της προϋποθέτει τον ανθρώπινο ηρωισμό. Ο μόνος τρόπος για να πνευματοποιήσει κάποιος την ύλη είναι να τη γεμίσει με χρυσό.» Σίγουρα ο Dali δεν ήταν ένας τυχαίος ζωγράφος. Μπορούσε να ζωγραφίσει εξίσου εύκολα από «παρανοϊκές» εικόνες μέχρι και «κλασσικούς» πίνακες. Ήταν η εποχή του που ζητούσε το διαφορετικό, και ο Dali ανταποκρίθηκε πλήρως στο κάλεσμα αυτής της εποχής. Και παρότι ο Dali αναζήτησε τη δημοσιότητα και έβγαλε χρήματα, ο «χρυσός» για τον ίδιο πρώτα απ’ όλα ήταν η ίδια του η τέχνη, για την οποία δεν έκανε συμβιβασμούς. Αυτή άλλωστε ήταν η μεγάλη επιτυχία του Dali, ο οποίος κατόρθωσε όχι μόνο να γίνει ένας καλός Σουρεαλιστής, αλλά, όπως ο ίδιος είπε, να γίνει αυτός ο Σουρεαλισμός.