Κυριακή, 8 Δεκεμβρίου 2013

Ο Sig Freud είπε...

Σε κάποια πελάτισσά του, μητέρα, όταν τον ρώτησε:" Μήπως γιατρέ μου δεν ήταν σωστό αυτό που είπα στον γιό μου...;"  -" Μην ανησυχείτε! Ό,τι και να πείτε, ό,τι και να κάνετε, είναι λάθος".

Αυτό δεν είναι μόνο ένα χαριτωμένο ευφυολόγημα. Κρύβει μεγάλο κομμάτι της αλήθειας για την σχέση ανάμεσα σε πολλούς γονείς με τα παιδιά τους.

Μια πολύ μεγάλη μερίδα γονιών δεν έχουν ασχοληθεί αυτογνωστικά, επομένως, ούτε έχουν αντιμετωπίσει αποτελεσματικά πολλά ψυχολογικά τους προβλήματα. Αυτά είναι φυσικό να παρεμβαίνουν στην ψυχική τους ζωή επηρεάζοντας την ποιότητα των σκέψεων, των επιθυμιών, των αποφάσεων και των επιλογών που κάνουν σε όλες τους τις σχέσεις, και στις σχέσεις τους με τα παιδιά τους.

Πάρα πολλοί άνθρωποι γίνονται γονείς, για να μεταθέσουν, ασυνείδητα, το ασήκωτο για τους ίδιους υπαρξιακό βάρος -που έχει προκαλέσει η αδυναμία τους, ή η απροθυμία τους να αναλάβουν την προσωπική τους ευθύνη για την κατάσταση της ψυχικής, συντροφικής, σχεσιακής κι επαγγελματικής τους ζωής- στους απογόνους τους.

Υπό αυτό το πρίσμα, βιώνουν ως "φυσιολογική" γονεϊκή φροντίδα την επικίνδυνα εξαρτητική σχέση με τα παιδιά τους, "ανασαίνοντας" υπαρξιακά την ψυχή και την ζωή των παιδιών τους, και αφαιρώντας τους το δικαίωμα της αυτόνομής τοποθέτησης στην δική τους σκέψη, επιθυμία και προσωπική ζωή.

Αναπόφευκτα, οι συγκεκριμένοι γονείς αυτογνωστικά «νυχτωμένοι», βιώνουν τον κυρίαρχο και ασφυκτικά απαιτητικό γονεϊκό τους ρόλο ως «φυσιολογικό». Ως αποτέλεσμα, δεν μπορεί παρά να επενεργούν με κάθε λόγο και πράξη τους στα "βλαστάρια" τους ως πηγή άγχους, δυσφορίας, και ψυχικής αποδιοργάνωσης.

Η παραπάνω αδιέξοδη σχέση μπορεί να σταματήσει μόνο εφόσον ο γονιός αποφασίσει να αναλάβει το μερίδιο της δικής του ευθύνης που αναλογεί στην ποιότητα της ζωής του, και δεσμευόμενος στην διαλεύκανση κι αντιμετώπιση των τραυμάτων του και των επιλογών, μέσω της προσωπικής του ψυχοθεραπείας, αποφορτίσει τα παιδιά του, επιτρέποντάς τα να αναζητήσουν και να βρουν το νόημα της δικής τους ζωής, δημιουργώντας τον εαυτό τους.

Σάββατο, 23 Νοεμβρίου 2013

Άνθη του κακού. Στον αναγνώστη (1855)

Κάρολος Μπωντλαίρ
 
Βλακεία , σφάλμα , γλίστρημα κι απάτη
Φουντώνουν το φτωχό μυαλό και το κορμί παιδεύουν
Τις προσφιλείς μας ενοχές ως καλοτρέφουν
Καθώς ο ζήτουλας την ψώρα του τιμά..

Τα πάθη μας πεισμάτωσαν, μουδιάσαν οι μετάνοιες...
Για κάθε εξομολόγηση ζητάμε κι αμοιβή
Κι ευθύς αλαφρωμένοι μες τη λάσπη μας γυρνάμε
Με δάκρυα κούφια να ξεπλύνουμε την κάθε μας ντροπή.

Στο προσκεφάλι του κακού ο Σατανάς Τρισμέγιστος
Το μαργωμένο μας μυαλό γλυκοκοιμίζει
Τη θέλησή μας, μέταλλο του νου ακριβό, σαν άθλιο καπνό την εξατμίζει
Τι είν’ άπιαστος στις τέχνες του ο σπετσιέρης ο σοφός .

Σαν τον ακόλαστο αχόρταγa φιλιά τρυγώντας
σ’ αρχαίας πόρνης κρεμασμένοι το μαρτυρικό μαστό
Τις άνομές μας ηδονές ξεκλέβουμε περνώντας
Το ξεραμένο πορτοκάλι άγρια στίβοντας να βγάλει και χυμό.
 

Ο Διάολος κρατάει τα σχοινιά που μας ορίζουν!
Τα πιο αποκρουστικά μάς είναι άκρως ποθητά
Και κατεβαίνουμε στην Κόλαση βήμα το βήμα,
Ατάραχοι, κυλώντας μες στα σκότη που σαπίζουν.

Κι όμοια εκατομμύριο, μυρμηγκιά λεβίθες στριμωγμένοι,
Στο κουφιοκέφαλό μας στήνουν κολληγιά λαός ολάκερος Δαιμόνια
Κι ο θάνατος στην κάθε ανασαμιά μας στα πνευμόνια
Κλάματα σέρνοντας βουβά, αόρατο ποτάμι κατεβαίνει

Κι αν βιασμοί, φαρμάκια, μαχαιριές, φλόγες του εμπρησμού
Δεν χάραξαν ακόμη το εράσμιο σχέδιό τους
Στο άθλιο τσιτάκι του φτηνού μας ριζικού, είναι που,
Δυστυχώς! απ’ την ψυχή μας απολείπει το πλέριο θράσος του κακού.

Κι ωστόσο, ανάμεσα σ’ αυτές τις σκύλες, τα τσακάλια,
Μαϊμούδες, όρνια, φίδια, πάνθηρες αγριωμένους και σκορπιούς,
Τέρατα που ουρλιάζουν και βρυχώνται και συστρέφουν
Θρηνωδώντας, μες των παθών μας τους κλωβούς,

Ειν’ κι ένα, το χειρότερο, πιο μοχθηρό, το όντως αποτρόπαιο!
Κι αν δε χειρονομεί ούτε θεατρικά κομπάζει
Με μια του μόνο κίνηση μπορεί όλο τον κόσμο να ρημάξει
Τη γη να κάνει μια χαψιά σ’ ένα βαριεστημένο του χασμουρητό.

Ειν’ η βαρυθυμιά *μας! Το μάτι της ακούσια βουρκωμένο
Κρεμάλες νείρεται καπνίζοντας την πίπα του αφιονιού
Την ξέρεις αναγνώστη μου καλά τη λεπτεπίλεπτη εικόνα του θεριού
Συ αναγνώστη υποκριτή – όμοιέ μου – εικόνα του αδερφού !

«Τόσο το χειρότερο για τον αναγνώστη, αν του λείπει η φιλοσοφική και θρησκευτική σκευή που του είναι απαραίτητη για να κατανοήσει τα ποιήματά μου.» Σ. Μπωντλαίρ .*Ennui, στον Σ.Μπ. με τη θεολογική έννοια ήγουν αμαρτία και τύψεις

Κυριακή, 20 Οκτωβρίου 2013

Ο κεραυνοβόλος έρωτας είναι σαν ναρκωτικό!

Ο έρωτας με την πρώτη ματιά είναι ζήτημα που διαρκεί μόλις ένα πέμπτο του δευτερολέπτου και η ευφορία που προκαλεί με φυσικό τρόπο στον ερωτευμένο, είναι ανάλογη με τη διέγερση που προκαλούν στον ανθρώπινο εγκέφαλο οι χημικές ουσίες της κοκαΐνης, σύμφωνα με μια νέα αμερικανική επιστημονική έρευνα.

Η έρευνα επίσης ανακάλυψε ότι παράλληλα ενεργοποιούνται οι περιοχές του εγκεφάλου που έχουν σχέση με τη νόηση (άρα ίσως ο κεραυνοβόλος έρωτας να μην είναι και τόσο «τυφλός» τελικά!). Η μελέτη (μετα-ανάλυση), υπό την καθηγήτρια ψυχολογίας και νευρολογίας Στέφανι Ορτίγκ του πανεπιστημίου Σίρακιουζ της Νέας Υόρκης, σε συνεργασία με ερευνητές του πανεπιστημίου της Δ. Βιρτζίνια και του πανεπιστημιακού ψυχιατρικού νοσοκομείου της Γενεύης, δημοσιεύτηκε στο περιοδικό για ζητήματα σεξουαλικής ιατρικής “Journal of Sexual Medicine”, σύμφωνα με τη βρετανική «Ντέιλι Μέιλ» και το “Science Daily”. Η έρευνα διαπίστωσε ότι το «ρεύμα» του έρωτα αστραπιαία ενεργοποιεί 12 διαφορετικά σημεία του εγκεφάλου, ωθώντας τα να απελευθερώσουν μια σειρά από χημικές ουσίες, όπως η ντοπαμίνη, η ωκυτοκίνη, η αδρεναλίνη και η βασοπρεσίνη, που προκαλούν αίσθημα ευεξίας, διέγερσης και εσωτερικής ηδονής.

Οι ίδιες ουσιαστικά χημικές ουσίες «πυροδοτούνται» και από την λήψη μιας δόσης κοκαΐνης, πράγμα που, κατά τους ερευνητές, σημαίνει ότι το αίσθημα του ερωτευμένου μοιάζει με αυτό του κοκαϊνομανούς! Παράλληλα, όμως, διαπιστώθηκε ότι ο έρωτας ενεργοποιεί περιοχές του εγκεφάλου, που σχετίζονται με τις γνωστικές λειτουργίες της νόησης, όπως η νοητική αναπαράσταση, οι λεκτικές μεταφορές και η νοητική απεικόνιση του σώματος.

«Αυτά τα ευρήματα επιβεβαιώνουν ότι ο έρωτας έχει επιστημονική βάση, όμως εγείρουν το ερώτημα: η καρδιά ερωτεύεται ή ο εγκέφαλος;», δήλωσε η Ορτίγκ, η οποία εκτίμησε ότι «ερωτεύεται ο εγκέφαλος, αλλά η καρδιά παίζει το δικό της ρόλο, διότι η πολύπλοκη έννοια του έρωτα σχηματίζεται τόσο από διαδικασίες από κάτω προς τα πάνω, όσο και από πάνω προς τα κάτω, δηλαδή από τον εγκέφαλο προς την καρδιά και το αντίστροφο».

Όπως είπε, για παράδειγμα, «η ενεργοποίηση μερικών περιοχών του εγκεφάλου μπορεί να διεγείρει την καρδιά, πράγμα που οδηγεί στο αίσθημα ότι υπάρχουν ΅πεταλούδες στο στομάχι'. Μερικά συμπτώματα που μερικές φορές νιώθουμε και νομίζουμε ότι προέρχονται από την καρδιά, στην πραγματικότητα ξεκινούν από τον εγκέφαλο».

Η μελέτη, επίσης, έδειξε ότι διαφορετικά είδη αγάπης επηρεάζουν διαφορετικά μέρη του εγκεφάλου. Όπως ανέφερε η υπεύθυνη της έρευνας, μελέτες αυτού του είδους, που αποκαλύπτουν τους βιοχημικούς και τους εγκεφαλικούς μηχανισμούς του έρωτα, θα μπορούσαν να βοηθήσουν μελλοντικά με νέες θεραπείες, όσους υποφέρουν από σοβαρές ερωτικές απογοητεύσεις.

Δευτέρα, 14 Οκτωβρίου 2013

Κρίστεβα - συνέντευξη

Ευρώπη, μίλα για τις σκοτεινές σου πλευρές.     
Η Ευρώπη στο ψυχαναλυτικό ντιβάνι.
Γιούλια Κρίστεβα, ας υποθέσουμε πως η Ευρώπη έρχεται στο γραφείο σας και κάθεται στο ψυχαναλυτικό ντιβάνι σας. Τι θα λέγατε σ' αυτόν τον παράξενο "ασθενή" σας, οι απογοητεύσεις του οποίου πολλαπλασιάζονται τελευταία;
Πρώτα-πρώτα, θα προσπαθούσα να τον κάνω να μιλήσει για την κρυφή σκιά του, την σκοτεινή του πλευρά, αυτή τη σύγχρονη εκδοχή του προπατορικού αμαρτήματος. Η Ευρώπη πάσχει από τα εγκλήματα που έχει διαπράξει. Όταν άρχισαν την οικοδόμηση της Ευρώπης μετά τον πόλεμο, άφησαν συνειδητά το παρελθόν και την μνήμη στην άκρη. Για το λόγο αυτό, οι Συνθήκες της Ρώμης του 1957 δεν παραπέμπουν ούτε τον πολιτισμό, ούτε την ιστορία. Ήθελαν να οικοδομήσουν και πάλι την ήπειρο απωθώντας το παρελθόν της, ελπίζοντας να δημιουργήσουν έναν λειτουργικό homo economicus.
Για τη δεκαετία του 1950 συμφωνώ μαζί σας. Αλλά από τότε, έχει γίνει στην Ευρώπη μια συνεπής επεξεργασία της ιστορικής μνήμης...
Νομίζω ότι αυτή η απώθηση είναι σήμερα αντιφατική, αμφιλεγόμενη. Βεβαίως, οι διανοούμενοι και οι επιστήμονες έχουν φέρει σε πέρας ένα αξιοσημείωτο αναλυτικό έργο. Αλλά αυτή η γνώση δεν έχει μεταβιβασθεί επαρκώς στις μάζες. Ορισμένες χώρες - και αναφέρομαι βέβαια κατά πρώτο λόγο στη Γερμανία, αλλά όχι μόνο σ' αυτήν - έχουν σκύψει με γενναιότητα στο παρελθόν τους.
Όμως η Ευρώπη ως τέτοια, ως σύνολο, δεν έχει ασχοληθεί σοβαρά με την ιστορία της. Και δεν σκέφτομαι μόνον το ζήτημα του Ολοκαυτώματος. Σκέφτομαι την Ιερά Εξέταση, τα πογκρόμ, την αποικιοκρατία, την ανδροκρατική αλαζονεία ή τους πολέμους που υπήρξαν καταστροφικοί για την ήπειρο και εξαπλώθηκαν σε όλο τον κόσμο. Όσο αυτή η κρυφή σκιά δεν διερευνάται και δεν υποβάλλεται σε κριτική, η Ευρώπη δεν θα κινηθεί προς τα εμπρός, αλλά θα είναι καταδικασμένη ακόμη και να οπισθοδρομεί.
Σε ποιο βαθμό θα μπορούσε μια τέτοια επεξεργασία της ιστορικής μνήμης να βοηθήσει την σημερινή Ευρώπη να βγει από το αδιέξοδο στο οποίο βρίσκεται τώρα;
Ένας ασθενής που συσσωρεύει αποτυχίες και τα πηγαίνει άσχημα, πρέπει να αναγνωρίσει τις μανιακές του τάσεις του και την κατάθλιψή του. Όταν ο "άρρωστος" αναγνωρίζει τα λάθη και τις ανεπάρκειές του μέσω της επεξεργασίας της μνήμης, μπορεί και πάλι ν' αναπτύξει μια ορισμένη αυτοεκτίμηση, περηφάνια, και ν' αλληλεπιδράσει καλύτερα με τον κόσμο.
Με τον τρόπο αυτό, έχει την ευκαιρία να θεραπεύσει το ναρκισσιστικό τραύμα του, ν' αναγνωρίσει τις αδυναμίες του, ν' αποκτήσει αντοχές και να προχωρήσει προς τα εμπρός, και έτσι να ξαναγεννηθεί. Η Ευρώπη βρίσκεται τώρα σε μια κρίση που έχει σχέση με την αποστολή της, με τον ρόλο που καλείται να παίξει, γιατί δεν ξέρει τι είναι, και γιατί δεν έχει κατορθώσει ή γιατί δεν έχει προσπαθήσει να καθορίσει ακριβέστερα την ταυτότητά της. Επίσης, για τους λόγους αυτούς, η Ευρώπη δεν είναι σε θέση να χρησιμοποιήσει τα σημαντικά πλεονεκτήματά της. Εμπλέκεται μόνον με διστακτικό τρόπο στον παγκοσμιοποιημένο κόσμο, επειδή η ίδια δεν γνωρίζει με ακρίβεια τον εαυτό της.
Είμαστε λοιπόν στο μέσο μιας κρίσης ταυτότητας...
Η Ευρώπη είναι κάτι που έχει υποφέρει, έχει υποστεί δεινά αλλά και έχει "επιλεγεί". Σπάει σε κομμάτια, αλλά από την άλλη πλευρά, είναι επίσης η ουσία, το "κέντρο" του κόσμου. Πρέπει να το αναγνωρίσουμε. Στον πολυ-πολικό μας κόσμο, κάθε "μπλοκ" έχει μιαν ισχυρή ταυτότητα: Η Κίνα, οι Ηνωμένες Πολιτείες, ο Αραβικός κόσμος - μόνον η Ευρώπη δεν έχει. Η Ευρωπαϊκή ταυτότητα είναι πολύπλοκη, σχεδόν φευγαλέα, ασταθής, συνεχώς σε κίνηση και πολυκέφαλη. Ένα καλειδοσκόπιο. Αλλά αυτή η Ευρωπαϊκή ποικιλομορφία πρέπει να νοείται ως πλούτος. Παρατηρώντας την από τη Νέα Υόρκη ή από το Πεκίνο, η Ευρώπη μοιάζει σαν μια ανθοδέσμη. Τα μεμονωμένα λουλούδια αυτής της ανθοδέσμης είναι δύσκολο να διακρίνουν την ενότητα που αποτελούν συνδεδεμένα όλα μαζί, προπάντων επειδή η ύπαρξη και η ουσία αυτής της ανθοδέσμης δεν έγινε αντικείμενο πραγματικής προσοχής.
Πώς μπορεί κανείς να βοηθήσει την "Ευρωπαϊκή ανθοδέσμη" ν' αναγνωρίσει καλύτερα τον εαυτό της;
Το πρόβλημα είναι, ότι ένας ασθενής σαν τη σημερινή Ευρώπη, συνήθως δεν πάει στον ψυχαναλυτή. Είναι υπερκινητικός, ψάχνει για δικαιολογίες, αναβάλλει τα πράγματα για το αύριο, καταγίνεται με απατηλές εικόνες, με προβολές δικές του, προκειμένου ν' αποφύγει να διακρίνει την κατάσταση ευκρινέστερα.
Ας υποθέσουμε πως αυτός ο απείθαρχος Ευρωπαίος ασθενής αναγκάζεται να σας συμβουλευθεί.
Στην περίπτωση αυτή, θα ήθελα να τον παροτρύνω να σκύψει και να κοιτάξει μέσα στην πολιτισμική του ταυτότητα. Στο ψυχαναλυτικό ντιβάνι μου, η Ευρώπη θα πρέπει, όπως είπα, να αναρωτηθεί τι είναι και πού πηγαίνει. Η Ευρώπη δεν έχει καταλάβει ότι η πολιτισμική της ταυτότητα αποτελεί μιαν εξαιρετική ευκαιρία. Η σωτηρία της εξαρτάται από το αν θα παραμείνει σταθερή σ' αυτήν την ταυτότητα. Ο ψυχαναλυτής πρέπει να προσπαθήσει να σκιαγραφήσει αυτή την Ευρωπαϊκή ταυτότητα, η οποία βρίσκεται σε συνεχή κίνηση. Αυτή είναι η κρίσιμη ανεπάρκεια, από την οποία πάσχει η σημερινή Ευρώπη, αν και αυτή ακριβώς θα γινόταν επίσης και απαραίτητη προϋπόθεση για την "ανάσταση" της και την άνθισή της.
Πώς θα μπορούσατε να το κάνατε;
Όπως είπα, πρώτα θα έπρεπε κάποιος να την παρακινήσει ν' αναγνωρίσει το παρελθόν της, τα εγκλήματά της και τα αδιέξοδα της...
Τι εννοείτε με τα "αδιέξοδα";
Τον κομμουνισμό. Το κοινωνικό μοντέλο. Η Ευρωπαϊκή εκδοχή του κράτους πρόνοιας, παρά τα χτυπήματα που έχει δεχτεί τα τελευταία χρόνια, εξακολουθεί να είναι πολύ γενναιόδωρη σε σύγκριση με άλλα συστήματα. Το κράτος στην Ευρώπη, με τις επιδοτήσεις και επιχορηγήσεις του, είναι μια "Μεγάλη Μητέρα". Όμως οι Ευρωπαίοι έχουν ξεχάσει ότι η αλληλεγγύη δεν έχει μόνον την υλική πλευρά, αλλά έχει και μια πνευματική. Ο Καντ στην «Κριτική του Καθαρού Λόγου" του μιλά για το «corpus mysticum", την απαραίτητη ενότητα του εαυτού και της σκιάς του με τον υπόλοιπο κόσμο. Οι Ευρωπαίοι έχουν παραμελήσει αυτή την πνευματική πτυχή της αλληλεγγύης, η οποία όμως εξακολουθεί ν' ανήκει στα θεμελιώδη στρώματα του πολιτισμού τους. Η διάσταση αυτή, η οποία προέρχεται από την Ελληνική και από την Ιουδαιο-Χριστιανική κληρονομιά μας, όχι μόνον αγνοήθηκε, αλλά επίσης έγινε ένα φετίχ και εξορίστηκε στο αρχείο.
Ένα άλλο αδιέξοδο της Ευρώπης είναι η τάση πρός την οργή, την αγανάκτηση, μια λέξη που έχει γίνει εν τω μεταξύ πολύ της μόδας. Στο μυαλό μου η οργή είναι κάτι ρομαντικό, μια αντίδραση νεανική και ανώριμη, που χαρακτηρίζεται από την αμυντική στάση και τον θυμό, και η οποία δεν αντιπαραθέτει καμία αξιόπιστη εναλλακτική λύση, διότι δεν προβλέπει καμία αλληλεπίδραση με τον άλλο. Δεν σκέφτεται τον άλλο. Είναι μια στάση που οδηγεί στον δογματισμό, είναι στην ουσία ολοκληρωτική και θανατηφόρα. Η οργή είναι ένα Ευρωπαϊκό αμάρτημα, ένας αρνητικός ναρκισσισμός.
Ποια θα ήταν η δεύτερη φάση της δουλειάς σας με τον Ευρωπαίο ασθενή;
Θα έπρεπε να φροντίσουμε να συνειδητοποιήσει τις ικανότητες και τα πλεονεκτήματά του, ιδιαίτερα τις παραδόσεις του της συνεχούς ανησυχίας, που ανάγονται στην Ελληνική φιλοσοφία, στον Ταλμουδικό Ιουδαϊσμό, ο οποίος διαρκώς έθετε ερωτήματα και επεξεργαζόταν ερμηνείες, καθώς και σε ορισμένες Χριστιανικές Σχολές σκέψης, από τις οποίες εγώ ως πρώτο σκέφτομαι τον Αυγουστίνο, που το «μόνο σπίτι" του ήταν η "περιπλάνηση". Αλλά πρώτα θα πρέπει να μάθει εκ νέου να εκτιμά τη θρησκευτική εμπειρία, η οποία ασφαλώς δεν είναι μια αυταπάτη, αλλά μια πολλά υποσχόμενη ψυχική πραγματικότητα, για να παραφράσουμε εδώ τον Φρόϋντ.
 Όταν η Καλόγρια του Ντιντερό εγκαταλείπει το μοναστήρι, κλαίει και θρηνεί. Οι Ευρωπαίοι, σε όλη την πολυτάραχη ιστορία τους, έχουν εσωτερικεύσει το θρησκευτικό στοιχείο. Είχα το προνόμιο να συναντήσω τον Πάπα Βενέδικτο XVI. Κατά τη διάρκεια της συνομιλίας μας, μου είπε ότι θα έπρεπε να αισθάνομαι μεγάλο πόνο, γιατί δεν είχα ακόμη ανακαλύψει τον Ιησού. Αλλά ο Πάπας δεν σταμάτησε σ' αυτή την παρατήρηση, η οποία στο κάτω-κάτω ήταν αναμενόμενη. Πρόσθεσε ότι η αλήθεια είναι δρόμος, πορεία, μια συνεχής διερώτηση και αμφισβήτηση, και το αποτέλεσμα μιας διαρκούς εσωτερικής πάλης. Στο τέλος, μου είπε ότι κανείς δεν κατέχει την αλήθεια, πράγμα που είναι πολύ αναπάντεχο να το λέει ένας Πάπας. Για να κυριολεκτήσουμε, ο Πάπας Βενέδικτος μίλησε εδώ ως Ευρωπαίος. Ως εκ τούτου, πιστεύω ότι είμαστε ικανοποιητικά εξοπλισμένοι για ν' αναγνωρίσουμε αυτή την πολιτισμική κληρονομιά που εμπεριέχεται στο θρησκευτικό φαινόμενο. Δεν πρέπει να το φοβόμαστε.
Και να το ενσωματώσουμε στον αμήχανο πολιτισμό μας;
Ναι. Και τα δύο αποτελούν ένα ενιαίο όλο και εμπλουτίζει το ένα το άλλο. Η Ευρώπη είναι μια ήπειρος που έχει θέσει ερωτηματικά πίσω από τα πιο σοβαρά ερωτήματα. Ακόμη και το Υπέρτατο Ον, στην Ευρώπη έχει αποδομηθεί. Αυτός ο πολιτισμός της αναζήτησης νοήματος, αυτό το «κομμένο νήμα της παράδοσης», για το οποίο μίλησε ο Τοκβίλ (Tocqueville) και έγραψε τόσα πολλά η Χάννα Άρεντ (Hannah Arendt), είναι το θεμέλιο του ανθρωπισμού, είναι μια μεγάλη στιγμή, και η Ευρώπη φέρει επάνω της τα δικά του σημάδια, αλλά δεν το έχει αποδεχθεί. Δεν θα πρέπει λοιπόν να ντρεπόμαστε για τον πολιτισμό μας της διερώτησης, της αμφισβήτησης, ακριβώς το αντίθετο. Του οφείλουμε την απελευθέρωση του σώματος, την ελευθερία της σκέψης και το δικαίωμα στη διαφορά, την ευελιξία της σκέψης, μια κάποια ροπή προς την δημιουργικότητα και προς το επιχειρείν, την επαγρύπνηση ενάντια σε κάθε μορφή της απόλυτης εξουσίας ή κατά του πειρασμού του πολέμου.
 Αυτός ο πολιτισμός είναι το καλύτερο αντίδοτο εναντίον των εντάσεων, εναντίον της μονοδιάστατης, επιταχυνόμενης κίνησης του υπερ-συνδεδεμένου κόσμου μας, εναντίον κάθε μορφής ολοκληρωτικότητας, εναντίον της μονόπλευρης έμφασης στο οικονομικό ή στο θρησκευτικό στοιχείο. Προστατεύει την μοναδικότητα του καθενός: Η Ευρώπη χαρακτηρίζεται από την λατρεία του προσώπου, από την ανησυχία για το πρόσωπο. Αυτή η ικανότητα ν' αποδίδεις μια ιδιαίτερη αξία στον καθένα, είναι ένα προστατευτικό φράγμα εναντίον της ισοπέδωσης και του ευτελισμού. Προσφέρει μια "κατακόρυφη διάσταση στο παιχνίδι", την διάσταση της εσωτερικής εμπειρίας και της ψυχικής εσωτερικότητας, την θεμελιώδη έκφραση της οποίας απεικονίζει η Ευρωπαϊκή τέχνη και λογοτεχνία. Αυτή η εμπειρία του εσωτερικού είναι τυπικά Ευρωπαϊκή.
Με αυτόν τον τρόπο θα καταφέρνατε να τροφοδοτήσετε με νέο οξυγόνο την σημερινή Ευρώπη;
Ας πούμε, ότι με τον τρόπο αυτό, η Ευρώπη θα μπορούσε να καταλάβει, πώς στον παγκοσμιοποιημένο κόσμο μας αποτελεί μια μεσαίας τάξης δύναμη, η οποία ωστόσο, έχει το καθήκον να μεταδώσει ένα ισχυρό μήνυμα στην ανθρωπότητα. Το ταξίδι της περιπλάνησης, τη γνώση, τον σεβασμό στο μοναδικό πρόσωπο, την αμφιβολία, την διερώτηση - κανείς άλλος δεν είναι σε θέση να μεταφέρει αυτές τις αξίες που αποτελούν το θεμέλιο του ευρωπαϊκού πολιτισμού, ούτε καν οι Ηνωμένες Πολιτείες.
 Αλλά πώς θα μπορούσε κανείς να κάνει τους Ευρωπαίους να συνειδητοποιήσουν, τιμεγάλα πλεονεκτήματα κρύβει η ταυτότητά τους;

Oι διανοούμενοι έχουμε το καθήκον να τα αναγνωρίσουμε και να τα μεταβιβάσουμε. Για παράδειγμα, με τη δημιουργία μιας Ευρωπαϊκής Ακαδημίας του Πολιτισμού, το έργο της οποίας θα είναι προσβάσιμο για το ευρύ κοινό. Με τη δημιουργία Λογοτεχνικών Ευρωπαϊκών Βραβείων και Ευρωπαϊκών Βραβείων Κινηματογράφου. Με τη διοργάνωση εκθέσεων που θα παρουσιασθούν σε όλη την Ευρώπη. Ενισχύοντας την οντότητα του πολύγλωσσου Ευρωπαίου πολίτη, ως "παιδιού" του προγράμματος Erasmus και ως μεσολαβητή της Ευρωπαϊκής ιδέας. Είναι καθήκον μας να πάρουμε τη σκυτάλη και να δουλέψουμε για την εξεύρεση των αναγκαίων πόρων. Είναι καιρός να δημιουργηθεί μια πιο δυνατή και πιο υπερήφανη Ευρωπαϊκή συνείδηση.
.............................................................................................
H Γιούλια Κρίστεβα (στα Βουλγαρικά Юлия Кръстева, προφέρεται Γιούλια) είναι ψυχαναλύτρια, κοινωνιολόγος, δοκιμιογράφος και μυθιστοριογράφος.
Γεννήθηκε το 1941 στο Σλίβεν της Βουλγαρίας. Σπούδασε γλωσσολογία στο Πανεπιστήμιο της Σόφιας. Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 μετανάστευσε στο Παρίσι χάρις σε μια υποτροφία, προκειμένου να εκπονήσει την διδακτορική εργασία της στο Collége de France. Εκείνη την εποχή, σύμφωνα με μαρτυρία του από το 1966 συζύγου της, του συγγραφέα Philippe Sollers, είχε μόνον μια βαλίτσα και πέντε δολάρια.
Λίγο μετά την άφιξή της στο Παρίσι εργάσθηκε ως πανεπιστημιακή βοηθός του κοινωνικού ανθρωπολόγου και θεμελιωτή του στρουκτουραλισμού Claude Levi-Strauss, καθώς επίσης του Ρουμανογάλλου μαρξιστή κριτικού Lucien Goldman. Επίσης ήταν μέλος της ομάδας που εξέδιδε το περιοδικό «Tel Quel», μαζί με στοχαστές όπως ο Michel Foucault, ο Jacques Derrida και ο Roland Barthes. Γρήγορα έγινε ένα από τα σημαντικά πνευματικά πρόσωπα της Γαλλικής Αριστεράς (αρχικά συμμερίστηκε τις ιδιόμορφες Μαοϊκές τάσεις, που ακολούθησαν πολλοί από τους οπαδούς του στρουκτουραλιστικού μεθοδολογικού ρεύματος). Στη συνέχεια διετέλεσε καθηγήτρια και διευθύντρια σπουδών Γλωσσολογίας, Σημειολογίας και Λογοτεχνίας του 20ού Αιώνα στο Πανεπιστήμιο Paris VII. Έγινε γνωστή ήδη από το πρώτο βιβλίο που δημοσίευσε ("Σημειωτική", 1969) και ακολούθησαν βιβλία, άρθρα και δοκίμιά της σχετικά με τη γλωσσολογία, την ψυχανάλυση, τη σημειολογία και τον φεμινισμό. Η Κρίστεβα θεωρείται θεμελιώτρια της λογοτεχνικής θεωρητικής έννοιας της διακειμενικότητας.
Από το 1979 παρακολούθησε τα περίφημα σεμινάρια του Jacques Lacan. Στη συνέχεια ασχολήθηκε και ασχολείται ενεργά με την ψυχανάλυση. Το έργο της κινείται μεταξύ των πόλων της ψυχανάλυσης, του μετα-στρουκρουραλισμού και της φεμινιστικής θεωρίας. Σε ψυχαναλυτικά έργα της, όπως το "Soleil noir: Dépressionet mélancolie" (1987), ασχολήθηκε με θέματα αποσιωπημένα από την δημόσια συζήτηση, όπως η κατάθλιψη, η μελαγχολία και η αηδία. Στη συνέχεια ασχολήθηκε πολύ και με την λογοτεχνία.
Η Κρίστεβα είναι δεσμευμένη στην Ευρωπαϊκή ιδέα. Σε διεθνείς συζητήσεις και σε συνεντεύξεις, υποστηρίζει με επιμονή την επιστροφή στις ανθρωπιστικές αξίες.
Έχει τιμηθεί με το "Βραβείο Holberg" (απονέμεται από την Νορβηγική κυβέρνηση) και με το "Βραβείο Hannah Arendt για την Πολιτική Σκέψη" (απονέμεται από το πολιτικό Ινστιτούτο Heinrich-Böll του Γερμανικού Πράσινου Κόμματος και την Γερουσία της Πόλης της Βρέμης).
Η ίδια η Κριστέβα έχει ιδρύσει και διευθύνει το "Βραβείο Simone de Beauvoir" για την ισότητα των δύο φύλων.
Μέχρι σήμερα ζει στο Παρίσι. Είναι ομότιμη καθηγήτρια του Πανεπιστημίου Denis Diderot - Paris VII και έχει ανακηρυχθεί επίτιμη καθηγήτρια Πανεπιστημίων σε πολλές χώρες, μεταξύ των οποίων του Χάρβαρντ και του ΑΠΘ (Φιλοσοφική Σχολή).
Η συνέντευξη στον Olivier Guez δημοσιεύθηκε στην Frankfurter Allgemeine Zeitung
(3.5.2013): Sprich über deine Schatten - http://aftercrisisblog.blogspot.gr

Δευτέρα, 9 Σεπτεμβρίου 2013

'Ο Καντ με τον Σαντ' J.A. Miller

Ο χειρότερος διαστροφικός είναι αυτός που μιλάει στο όνομα της ηθικότητας. 

Οι γνήσιοι διαστροφικοί, αυτοί τους οποίους δεν βλέπουμε ποτέ σε ανάλυση, είναι ο δικαστής, ο παπάς και ο καθηγητής - όλοι αυτοί που από θέση εξουσίας ελέγχουν την απόλαυση των άλλων. Η χειρότερη διαστροφή είναι το να είναι κανείς ενάρετος. 

Αυτό μας διδάσκει ο Φρόιντ. Η ηθική συνείδηση τροφοδοτείται από την ίδια ακριβώς ενέργεια που θα τροφοδοτούσε την απόλαυση των ενορμήσεων, αν δεν είχε αποκηρυχθεί. 

Ο εγκληματίας διαστροφικός δεν είναι το αντίθετο του ενάρετου δικαστή: 

ο ενάρετος δικαστής είναι ο χειρότερος εγκληματίας.

Εκείνος που διατείνεται ότι ενσαρκώνει τον ηθικό νόμο είναι ο γνήσιος σαδιστής. Μπορεί να πιστεύετε ότι πχ "Ο Καντ με τον Σαντ " είναι μια ακραία ιδέα του Λακάν, την έννοια όμως του σαδιστικού Υπερεγώ δε την εφηύρε ο Λακάν. Ένα από τα μυστικά του "Καντ με τον Σαντ" είναι ότι μιλά για τον Φρόιντ με τη Μέλανι Κλάιν, για το μετα-οιδιπόδειο Υπερεγώ και το προ-οιδιπόδειο Υπερεγώ της Κλάιν. Ο Φρόιντ γνώριζε πολύ καλά ότι το μυστικό της ηθικής συνείδησης είναι το σαδιστικό της στοιχείο. Κάνει νύξη στον Καντ στο "Οικονομικό ζήτημα του μαζοχισμού". Στη σ.167 του 19ου τόμου της Standard Edition λέει :"Η κατηγορική επιταγή του Καντ είναι, επομένως, άμεση κληρονόμος του οιδιπόδειου συμπλέγματος".
  
Πρόκειται για αναφορά στην αρχή της ανώτερης ηθικής του Καντ, και ο Φρόιντ λέει ότι το οιδιπόδειο σύμπλεγμα είναι η πηγή της ατομικής αίσθησης και της αποσεξουαλικοποιημένης μας ηθικότητας. Επισημαίνει όμως ότι στον γνήσιο ηθικό μαζοχισμό η ηθικότητα επανασεξουαλικοποιείται. Εδώ υπαινίσσεται ότι η πολιτισμική καταστολή των ενστίκτων σταματά σε μεγάλο βαθμό την άσκηση των καταστρεπτικών παρορμήσεων του υποκειμένου σε βάρος των άλλων, αντ’ αυτού, τούτες ασκούνται σε βάρος του ίδιου του υποκειμένου. Επομένως, ο Φρόιντ αναφέρεται εδώ στο σαδιστικό Υπερεγώ, που αυξάνει τον σαδισμό του εις βάρος του Εγώ. Αυτό μεταφράζεται στο έργο του Λακάν ως "Ο Καντ με τον Σαντ".

Jacques-Alain Miller, «Ο Λακάν και η Ψυχανάλυση»,
σελ. 95, εκδόσεις ΕΚΚΡΕΜΕΣ

Πέμπτη, 5 Σεπτεμβρίου 2013

Αίσθηση - Α. Ρεμπω

Τα κυανά βράδια του καλοκαιριού,
θα χαθώ μέσα στα μονοπάτια
τρυπημένος από τις άκρες των σταχυών,
πατώντας τη λεπτή χλόη
ονειροπόλος θα αισθάνομαι τη δροσιά στα πόδια μου
θα αφήνω τον άνεμο να ανακατεύει τα μαλλιά μου
δε θα μιλώ, δε θα σκέφτομαι τίποτα....
Άπειρος ο έρωτας θ αναβρύζει στη ψυχή μου.
Και θα φύγω μακριά, σαν τσιγγάνος
μες στη φύση- ευτυχισμένος σαν σε αγκαλιά γυναίκας
 

Σάββατο, 1 Ιουνίου 2013

Η κριτική-παρανοϊκή μέθοδος

Η τέχνη και ο Salvador Dali
Πώς μπορεί κάποιος να γιατρευτεί από τις νευρώσεις του; Ένας τρόπος είναι να τις κάνει τέχνη… Αυτό τουλάχιστον έκανε ο Salvador Dali, ο οποίος με την τέχνη του γλύτωσε από βέβαιο «εγκλεισμό.» Ίσως όμως ο Dali να παραήταν ευφυής για να εγκλειστεί, ή ίσως η εποχή στην οποία έζησε να του έδωσε τη δυνατότητα της έκφρασης. Ήταν η περίοδος του Σουρεαλιστικού κινήματος στην Ευρώπη, το οποίο ο Dali το βρήκε σε πλήρη άνθιση, αν και τελικά προτίμησε να αποκλίνει από αυτό, σε τέτοιο βαθμό που τελικά αυτός, μαζί με τον Rene Magritte θα έλεγα, έγινε ο ίδιος ο Σουρεαλισμός. Παρότι εκτός από τον Magritte ένας ακόμη από τους πρωτεργάτες, ίσως και ο πατέρας, του Σουρεαλισμού ήταν ο Andre Breton στην ποίηση, ο Dali ήταν αυτός που ξεχώρισε περισσότερο από όλους, χάρη στο ταλέντο του αλλά και την εξαγωγή αυτού του ταλέντου στην διψασμένη τότε για κάθε τι καινούργιο Αμερική. Το ταλέντο του Dali ήταν μοναδικό. Προφανώς και το καλλιέργησε ως ένας γνήσιος Ισπανός στην καταγωγή, αλλά οπωσδήποτε γεννήθηκε την κατάλληλη εποχή: Ο σωστός άνθρωπος στο σωστό τόπο και χρόνο.
Θεωρίες για την παράνοια
Σε ό,τι αφορά την παράνοια (για ποιον άραγε λόγο συζητάμε για αυτήν;), έχουν προταθεί διάφορες θεωρίες προέλευσής της και διάφοροι αντίστοιχοι τρόποι θεραπείας:
«Σχολές» Ερμηνεία Θεραπεία
Θρησκεία Εξορκισμός / Freud Ψυχανάλυση / Jung  Δαίμονες Απωθημένα Επαφή με τον υπερβατικό κόσμο / Θεραπεία μέσω συγχρονιστικών φαινομένων / Φαρμακευτική αγωγή / Τεχνητή νοημοσύνη (π.χ. εγκατάσταση στον εγκέφαλο chip) / Νευρολογία Βιοπληροφορική / Νευροχημικές διαταραχές Ελαττωματικές νευρωνικές συνάψεις / Κοινωνιολογία Λογική / Αντίθεση ατόμου-κοινωνίας. Λογικά άτοπα /  Κοινωνικοποίηση Αναθεώρηση των λογικών παραδοχών /  Bohm (Ολότητα) Κατακερματισμός της Ολότητας / Αποκατάσταση της Ολότητας / Κβαντική φυσική Κριτική-παρανοϊκή μέθοδος / Κβαντική σύζευξη Κοινότυπη λογική / Κβαντική αποσύζευξη Ελεύθερη συσχέτιση, ψυχικός αυτοματισμός, συστηματοποίηση της παράλογης σκέψης / Tο ανοίκειο Marcel Duchamp, Fountain, 1917.  Το αίσθημα του ανοίκειου δημιουργείται αρχικά από την αμφιβολία που κάποιος έχει αν κάτι είναι ζωντανό ή νεκρό.
Ο Freud ήταν από τους πρώτους που αναγνώρισε το φαινόμενο. Το συνέδεσε με την ύπαρξη των απωθημένων, τα οποία αναδύονται από το ασυνείδητο σαν μέσα από έναν ξένο κόσμο φαντασμάτων, επειδή αυτός που βίωσε τις δυσάρεστες εμπειρίες τις απώθησε σε τέτοιο βαθμό ώστε να «ξεχάσει» ότι του ανήκουν. Με αυτήν την έννοια, οι όροι «ζωντανό» ή «νεκρό» αναφέρονται μεταφορικά σε κάτι «οικείο» ή «ανοίκειο.»
Ο Jentsch περιέγραψε το ανοίκειο ως προϊόν διανοητικής αβεβαιότητας. Αυτή η αβεβαιότητα μεταφέρεται από το διανοητικό στο ψυχικό επίπεδο εκφραζόμενη ως ένα μικτό συναίσθημα ταυτόχρονης αποστροφής και έλξης. Οι Σουρεαλιστές, συνεχιστές του κινήματος Dada, θα χρησιμοποιήσουν ακριβώς αυτό το συναίσθημα για να παράξουν το δικό τους αποτέλεσμα. Aκόμα και ένα σκεύος αποχωρητήριου μπορεί να γίνει ένα έργο τέχνης και μια «πηγή» έμπνευσης.
Διπλές μορφές
Σε ό,τι πάντως αφορά το αίσθημα του ανοίκειου, Ο Freud θα προχωρήσει ένα βήμα παραπάνω και θα αναγνωρίσει σε αυτό και άλλες παραμέτρους του φαινομένου, όπως η περίπτωση της επανάληψης ενός πράγματος, μ’ έναν τρόπο «νοήμονο.» Για παράδειγμα, κάποιος που χάνεται και ξαναβρίσκει το δρόμο του «χρησιμοποιώντας το ένστικτο» ή αριθμοί σε τυχαίες κατανομές που επαναλαμβάνονται με συγκεκριμένο, μη τυχαίο, τρόπο.
Η ερμηνεία του φαινομένου μέσω των νοημόνων συμπτώσεων ανήκει στον Jung και στις έρευνες που έκανε μετά τον Freud. Η σύνδεση σε αυτήν την περίπτωση μεταξύ του ασυνείδητου και του συνειδητού γίνεται μέσω των αρχετύπων, δηλαδή μορφών διαχρονικών και αναλλοίωτων που εκδηλώνονται στην ψυχική σφαίρα παράγοντας διάφορες «επιρροές.» Αυτές οι «νοήμονες» επαναλήψεις γεγονότων θα απεικονιστούν από τους Σουρεαλιστές και τον Dali μέσω των «διπλών μορφών:» Invisible Bust of Voltaire, 1941 / Apparition of Face and Fruit Dish on a Beach, 1938 / Slave Market with the Disappearing Bust of Voltaire, 1940 / The Endless Enigma, 1938.
Οι πίνακες του Dali μας επιτρέπουν να δούμε την παρανοϊκή- κριτική του μέθοδο με έναν μοναδικό και προσωπικό τρόπο. Η προτομή του «Βολταίρου» εναλλάσσεται στην αίσθηση με τους «Ολλανδούς εμπόρους» ενώ η «σκλάβα» αποτελεί κατά πάσα πιθανότητα μια ζωγραφική ενσάρκωση της μούσας του Dali, Gala. Τα πρόσωπα, τα κολάρα, και τα μεσοφόρια των δύο Ολλανδών εμπόρων σχηματίζουν τα μάτια, τη μύτη, και το πηγούνι του μπούστου του Βολταίρου. Παρότι ο εγκέφαλος δεν μπορεί να εστιάσει και στις δύο εικόνες ταυτόχρονα, αυτές αναμειγνύονται τεχνηέντως, και με τέτοιον τρόπο που να υπονοεί ένα πιο λεπτό επίπεδο αλληλεπίδρασης. Το τοπίο της Καταλονίας κάνει άλλη μια εμφάνιση εδώ, και μέρη του παράγουν διπλές εικόνες στην αριστερή μεριά του πίνακα. Επίσης, ο λόφος που βρίσκεται κοντά στο κτίριο δεξιά καταλήγει να γίνει ένα «αχλάδι» μέσα στο πιάτο του τραπεζιού που ακουμπάει η Gala. Το ενδιαφέρον στοιχείο εδώ είναι ότι η διπλή μορφή, όπως και σε πολλές άλλες απεικονίσεις διπλών μορφών, περιέχει τόσο το προσκήνιο όσο και το υπόβαθρο. Επιπλέον, το «δαμάσκηνο» που βρίσκεται αριστερά από το «μήλο» αποτελεί ταυτόχρονα τα οπίσθια ενός άντρα που παρακολουθεί τη σκηνή.
Στο «The Endless Enigma,» γίνεται η σύνδεση μεταξύ παράταιρων μεταξύ τους πραγμάτων, όπως ένα μαντολίνο, ένα πιάτο με φρούτα κι ένα κλαρί με μια σαρδέλα στην άκρη του. Το πρόσωπο ενός Κύκλωπα εμφανίζεται μέσα από το τοπίο, αναμεμειγμένο με τα μέλη ενός μυθολογικού τέρατος. Οι διπλές μορφές ξεχωρίζουν και διαπλέκονται ανάλογα με το πού εστιάζει η προσοχή σε έναν ατέλειωτο χορό σύνθεσης και αποσύνθεσης, που κρατά το ενδιαφέρον του θεατή αμείωτο απέναντι σε αυτό το δίχως τέλος εικαστικό γρίφο.
Μορφή και περιεχόμενο
Οπτική ψευδαίσθηση πλαισίου. Το φαινόμενο μορφής- υποβάθρου» αναφέρεται στην ψυχολογία gestalt ως μια χαρακτηριστική οργάνωση της αντίληψης ώστε να ξεχωρίζει μια μορφή μέσα από ένα αδιαφοροποίητο υπόβαθρο. Στην παραπάνω φωτογραφία, οι άσπρες κουκίδες, που εμφανίζονται ανάμεσα στα μαύρα τετράγωνα, δεν υπάρχουν, αλλά τις δημιουργεί το μυαλό στην προσπάθειά του να συνθέσει συνολικά την εικόνα. Το τι είναι αυτό που ξεχωρίζει σε μια δεδομένη στιγμή εξαρτάται από τη στιγμιαία αισθητηριακή διέγερση καθώς και από τη συνειδητή προτίμηση του υποκειμένου. Πρόκειται για ένα φαινόμενο του πώς οργανώνουμε την εικόνα της πραγματικότητας στη συνείδησή μας. Η τέχνη έχει χρησιμοποιήσει αυτό το φαινόμενο για να εκμεταλλευτεί την ελαστικότητα της προσοχής μας να περνά από το ένα θέμα στο άλλο ώστε να επιτυγχάνει διάφορα καλλιτεχνικά αποτελέσματα. Το φαινόμενο αυτό χρησιμοποιείται με το καλύτερο τρόπο από τον Dali, αφού οι «διπλές μορφές» ουσιαστικά ανήκουν σε αυτό το είδος, όπως φαίνεται στους προηγούμενους αλλά και στους επόμενους πίνακες: The Persistence of Memory, 1931 / Hyperxiological Sky, 1960
Στον πίνακα «The Persistence of Memory,» ο χώρος και ο χρόνος παραμορφώνονται, τα ρολόγια «λιώνουν,» και η θάλασσα μοιάζει να βρίσκεται πιο ψηλά από το έδαφος. Οι ανθρώπινες μορφές εμφανίζονται μέσα από τα βουνά και με διάφορα καθημερινά αντικείμενα. Το αισθητικό αποτέλεσμα είναι πολύ καλό καθώς ο θεατής εκπλήσσεται και αιχμαλωτίζεται να παρατηρεί την εναλλαγή των μορφών, κατά βούληση.
Στον πίνακα «Hyperxiological Sky,» η παραμόρφωση του χώρου και του χρόνου τονίζεται με τη μαθηματική συμμετρία που διαθέτει ο πίνακας, σαν να «ανοίγουν» οι τοίχοι ενός δωματίου, και από πίσω τους να φαίνεται η θάλασσα σαν ένα μπλε τρίγωνο. Ο πίνακας βέβαια στολίζεται με διάφορα παράδοξα αντικείμενα και μορφές που βγαίνουν μέσα από τους τοίχους.
Όσο πάντως κι αν αυτή η μέθοδος εκπλήσσει, αποκαλύπτει θα λέγαμε μια βαθύτερη κατάσταση του κόσμου, όπου όλα βρίσκονται σε μια «αρχέγονη» μορφή, οπότε η συνείδηση επιλέγει ποιο πράγμα θα αναδυθεί και θα αποτελέσει ένα ξεχωριστό και μοναδικό αντικείμενο. Με αυτήν την έννοια, η μέθοδος του Dali δίνει την ευκαιρία στη συνείδησή μας να επιλέξει μέσα από ένα σύνολο «παραλόγων» πραγμάτων τι θα αποτελέσει το «λογικά» αποδεκτό.
Στη σύγχρονη φυσική αυτή η αρχέγονη, αδιαφοροποίητη, κατάσταση αποτελεί το κβαντικό κενό, απ’ όπου ξεπηδάν αυθόρμητα τα σωματίδια που δημιουργούν όλα τα αντικείμενα του κόσμου. Πρόκειται για ένα φαινόμενο που μοιάζει με την «οπτική ψευδαίσθηση πλαισίου,» μόνο που στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι μια αυταπάτη αλλά ένα πραγματικό φαινόμενο του φυσικού κόσμου. Με άλλα λόγια, από τη σκοπιά της κβαντικής φυσικής, οι «γκρι κουκίδες» που εμφανίζονται ως δια μαγείας ανάμεσα στα μαύρα τετράγωνα του πλαισίου είναι εξίσου πραγματικές.
Αυτή η σχέση του «παραλόγου» με μια βαθύτερη πραγματικότητα της φύσης αποκαλύπτεται και σε ένα άλλο φαινόμενο, αυτό των Lense-Thirring, οι οποίοι βασισμένοι στις εξισώσεις της γενικής θεωρίας της σχετικότητας του Einstein, έδειξαν ότι περιστρεφόμενες μάζες παρασύρουν το χωροχρόνο μαζί τους. Σε ό,τι αφορά την παρούσα συζήτησή μας, βλέπουμε την επίδραση που ένα παρατηρούμενο αντικείμενο μπορεί να έχει πάνω σε όλα τα υπόλοιπα αντικείμενα που βρίσκονται στο «παρασκήνιο,» μια σχέση ωστόσο που παραμένει εφήμερη και υποκειμενική, γιατί ισχύει μόνο κατά τη στιγμή της παρατήρησης.
Ψυχικός αυτοματισμός και ελεύθερη συσχέτιση
Andre Masson, Automatic Drawing, 1924
Ο Breton όρισε το Σουρεαλισμό ως εξής: «Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός, με τον οποίο κάποιος εκφράζει την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης εν απουσία κάθε ελέγχου της λογικής, πέρα από κάθε αισθητική ή ηθική προκατάληψη»
Η μέθοδος του ψυχικού αυτοματισμού συνίσταται στη λεγόμενη ελεύθερη συσχέτιση αντικειμένων, τα οποία μπορεί να μην έχουν μια αυτονόητη σχέση μεταξύ τους. Η ελεύθερη συσχέτιση χρησιμοποιήθηκε από την ψυχανάλυση και από το Freud, ο οποίος μεταξύ των άλλων είπε για τη μέθοδο τα εξής: «Η σημασία της ελεύθερης συσχέτισης είναι ότι οι ασθενείς μιλάνε εκ μέρους των ίδιων παρά να επαναλαμβάνουν τις ιδέες του ψυχαναλυτή. Εργάζονται με το δικό τους υλικό αντί να παπαγαλίζουν τις υποδείξεις άλλων»
Με αυτήν την έννοια η ελεύθερη συσχέτιση απελευθερώνει τη σκέψη έτσι ώστε να κάνει τις δικές της συνδέσεις μεταξύ των διάφορων αντικειμένων που αποτελούν την πραγματικότητα και με αυτόν τον τρόπο ο άνθρωπος να γίνει ένα αυτόνομο και αυτόβουλο υποκείμενο σε ό,τι αφορά την προσωπικότητά του. Όπως και ο Schiller, σε αναφορά του Freud είχε πει, «όπου υπάρχει ένα δημιουργικό μυαλό, η Λογική αναπαύεται και οι ιδέες πλημμυρίζουν.» Ο Freud επίσης θα αναφέρει τον Ludwig Borne, ο οποίος προτείνει «να καταγράφουμε ότι μας συμβαίνει, χωρίς καμία παραποίηση ή προσποίηση, οτιδήποτε έρχεται στο μυαλό μας.». Δύο «εξαιρετικά σώματα,» σκίτσα από τους Victor Brauner, André Breton, Jacques Herold και Yves Tanguy, 1935
Η ελεύθερη σύνδεση μεταξύ παράταιρων αντικειμένων φαίνεται και στους ακόλουθους πίνακες: Illumined Pleasures, 1929 / Suburbs of the Paranoiac- Critical City, 1936 / Music- The Red Orchestra- The Seven Arts, 1957 / Still Life- Fast Moving, 1956
Ο πίνακας «Illumined Pleasures» περιέχει πολλά από τα χαρακτηριστικά αρχετυπικά σύμβολα του Dali, τα οποία και «φωτίζονται» καθώς αποτυπώνονται στον καμβά. Στο κέντρο υπάρχει μια αυτοπροσωπογραφία παρόμοια με εκείνη στο «The Great Masturbator.» Αίμα τρέχει από τη μύτη και από πάνω βρίσκεται μια ακρίδα: εξίσου συμβολίζουν τον ασυνείδητο φόβο. Γενικά υπάρχει στον πίνακα μια χαώδης, έντονη κίνηση, και είναι γεμάτος με βίαιες εικόνες.
Στον αντίποδα βρίσκεται ο πίνακας «Living Still Life.» Εδώ η κίνηση και ο χρόνος μοιάζουν να παγώνουν. Ο Dali περιέγραψε τον πίνακα ως την «αποσύνθεση ενός πιάτου με φρούτα.» Αυτά τα «φρούτα» φαίνονται στον πίνακα να βάλλονται, ενώ το μαχαίρι, το χελιδόνι, ο βράχος και άλλα αντικείμενα αιωρούνται. Πρόκειται για έναν από τους καλύτερους πίνακες του Dali, που επισημαίνει την «ψευδαίσθηση της κίνησης» και μια βαθύτερη ουσία του χρόνου και των πραγμάτων.
Η ρήξη  -The Lugubrious game, 1928
Ο Dali πάντως επιδίωξε μάλλον το Τερατώδες στη ζωγραφική του. Αυτή βέβαια η στρατηγική δεν ήταν άγνωστη στους Σουρεαλιστές, την οποία κληροδότησαν από το προγενέστερο κίνημα Dada. Το σοκ που επέφεραν είχαν ως σκοπό τον κλονισμό του θεατή έτσι ώστε να υιοθετήσει μια διαφορετική στάση για τον κόσμο και την ίδια του τη σκέψη, επομένως να αλλάξει η στάση του απέναντι στην έννοια της «πολιτισμένης» κοινωνίας και της τέχνης που την αντιπροσωπεύει.
Παρόλα αυτά, ο Σουρεαλισμός, παρότι γεννήθηκε και αναπτύχθηκε σαν ένα ανατρεπτικό κίνημα, δεν άργησε να γίνει ένα είδος μόδας (αν και οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι πραγματικά κατάφερε να μείνει σε μεγάλο βαθμό «απ’ έξω» χάρη κυρίως στην αμφισημία και στην ευελιξία της τεχνοτροπίας του).
O Dali ωστόσο ξεπέρασε κάθε προηγούμενο καθώς έφτασε στο σημείο να κολάσει τους υπόλοιπους σουρεαλιστές, όπως χαρακτηριστικά με τον προηγούμενο πίνακα «The lugubrious game.» Ο ίδιος θα πει: «Όταν οι Σουρεαλιστές ανακάλυψαν στο σπίτι του πατέρα μου, στο Cadaques, τον πίνακα που μόλις είχα τελειώσει να ζωγραφίζω και τον οποίο ο Paul Eluard είχε ονομάσει «The lugubrious game,» σκανδαλίστηκαν από τα σκατολογικά και πρωκτικά στοιχεία που αναπαρίστανε η εικόνα.»
O Dali βεβαίως είχε οργανωμένο σχέδιο, καθότι ήξερε πως η κοινωνία του εκτός από τα σοκαριστικά στοιχεία και σεξουαλικά υπονοούμενα από την τέχνη της εποχής (και όπως φαίνεται κάθε εποχής), περίμενε κι ένα είδος μετά- θρησκείας, το New Age, του οποίου ο Dali εκ μέρους των Σουρεαλιστών θα ήθελε να γίνει ένας μετά- προφήτης:
«Την ίδια στιγμή που ο Breton δεν ήθελε ν' ακούσει τίποτε για θρησκεία, ετοιμαζόμουν να εφεύρω μια νέα θρησκεία που θα ήταν ταυτόχρονα σαδιστική, μαζοχιστική και παρανοϊκή. Ίσως η Σουρεαλιστική ομάδα να ήταν ικανή να πετύχει ότι ο φιλόσοφος (αναφέρεται στον Compte από τον οποίο πήρε την ιδέα) δεν κατάφερε. Αλλά πρώτα θα έπρεπε να κάνω τον μελλοντικό αρχιερέα Andre Breton να ενδιαφερθεί για το μυστικισμό. Ο Breton δέχθηκε τις εξηγήσεις μου μ' ένα χαμόγελο»
Ο Dali επιπλέον είχε τη φαεινή ιδέα να αναπαραστήσει, με τρόπο μάλλον σατυρικό, τους δύο μεγάλους αντιπάλους στο χώρο της τότε πολιτικής: Τον Lenin και τον Hitler:
The Enigma of William Tell, 1933
«Έχω μια ιδέα! Μια ιδέα που θα σκανδαλίσει όλο τον κόσμο και ειδικά τους Σουρεαλιστές. Κανείς δεν θα μπορέσει να πει κάτι ενάντια γιατί ονειρεύτηκα δύο φορές αυτόν το νέο William Tell! Πρόκειται για τον Lenin. Θέλω να τον ζωγραφίσω με ένα οπίσθιο εννιά πόδια μακρύ και να στηρίζεται πάνω σε δεκανίκι. Θα χρειαστώ έναν καμβά δεκαοκτώ πόδια μακρύ για αυτό… Θα ζωγραφίσω τον Lenin μου με τη λυρική του περιβολή ακόμα και αν με πετάξουν έξω από τη Σουρεαλιστική ομάδα. Θα κρατάει ένα μικρό παιδί στα χέρια του- εμένα. Αλλά θα με κοιτάζει με τάση κανιβαλισμού, και εγώ θα φωνάζω: «Θέλει να με φάει...Εκείνη την περίοδο, ο Hitler επικρατούσε, και μια μέρα ζωγράφισα μια Ναζί παιδοκόμο να πλέκει. Είχε κάτσει κατά λάθος σε μια λιμνούλα από νερό. Με την επιμονή μερικών από τους πιο κοντινούς Σουρεαλιστές φίλους μου, χρειάστηκε να σβήσω το περιβραχιόνιό της με τη σβάστικα. Δεν περίμενα τα συναισθήματα που θα εγείρονταν από αυτό το έμβλημα. Καταλήφθηκα σε τέτοιο βαθμό από αυτό ώστε πρόβαλλα την υστερία μου στην προσωπικότητα του Hitler, ο οποίος πάντα μου έμοιαζε με γυναίκα. Πολλές από τις ζωγραφιές που έκανα εκείνη την περίοδο καταστράφηκαν όταν ο Γερμανικός στρατός εισέβαλε στη Γαλλία. Ήμουν εντυπωσιασμένος από την απαλή, στρογγυλή πλάτη του Hitler, πάντα τόσο σφικτά καλυμμένη από τη στολή του. Κάθε φορά που ξεκινούσα να ζωγραφίζω τη δερμάτινη λωρίδα που περνούσε από τη μέση του στον αντίθετο ώμο, η απαλότητα της Χιτλερικής σάρκας πιεσμένης μέσα στη στρατιωτική στολή με έφερνε σε μια κατάσταση έκστασης που ήταν ταυτόχρονα γευστική, γαλακτώδης, θρεπτική και Βαγκνερική, και έκανε την καρδιά μου να κτυπά βίαια, ένα πολύ σπάνιο συναίσθημα το οποίο δεν βιώνω ούτε όταν κάνω έρωτα. Η παχουλή σάρκα του Hitler, την οποία φανταζόμουν σαν να είναι η πιο πλούσια γυναικεία σάρκα με το λευκότερο δέρμα, με εντυπωσίασε»
Η προσέγγιση γενικά του Dali ήταν από τη σκοπιά της τέχνης. Γιατί ακόμα και αν ο ίδιος κατά καιρούς έκανε δηλώσεις που θα μπορούσαν να τον κατατάξουν στο χώρο των «φασιστών,» ο ίδιος παραήταν «τρελός» για να ανήκει σε κάποιον συγκεκριμένο πολιτικό χώρο. Εξάλλου, η παρανοϊκή- κριτική μέθοδός του, την οποία και εφάρμοζε ευλαβικά, απείχε κατά πολύ από μια τέτοια πολιτικοποιημένη ερμηνεία της τέχνης. Παρόλα αυτά η σχέση του με τους υπόλοιπους Σουρεαλιστές πήγαινε από το κακό στο χειρότερο: «Όσες φορές κι αν διαβεβαίωσα τον εαυτό μου ότι ο εμπνευσμένος από τον Hitler ίλιγγός μου ήταν απολιτικός, ότι η εργασία μου τροφοδοτημένη από μια θηλυκοποιημένη εικόνα του Fuhrer ήταν μιας σκανδαλώδους αμφισημίας, ότι αυτές οι αναπαραστάσεις περιείχαν τον ίδιο βαθμό μαύρου χιούμορ με εκείνες του William Tell ή του Lenin- όσες φορές και αν το επανέλαβα αυτό στους φίλους μου, ήταν άσκοπο. Αυτή η νέα κρίση στη ζωγραφική μου έγειρε ολοένα και μεγαλύτερη καχυποψία στους Σουρεαλιστές. Τα πράγματα χειροτέρεψαν περισσότερο όταν διαδόθηκε ότι στον Hitler άρεσαν οι κύκνοι, η μοναξιά, η μεγαλομανία, ο Wagner, και όλες οι πινελιές του Hieronymus Bosch που έβαζα στους πίνακές μου.
Με την ενστικτώδη αίσθησή μου της αντίφασης, τα πράγματα πήγαιναν από το κακό στο χειρότερο. Ζήτησα από τον Breton να συγκαλέσει μια ειδική συνάντηση της ομάδας για να συζητηθεί ο Χιτλερικός μυστικισμός από τη σκοπιά της Νιτσεϊκής και αντί- Καθολικής μη λογικής. Ήλπιζα ότι η αντί- Καθολική προοπτική της συζήτησης θα δελέαζε τον Breton. Επιπλέον, θεωρούσα τον Hitler έναν τέλειο μαζοχιστή κατηλλειμένο από την ιδέα να προκαλέσει έναν πόλεμο που ήταν καταδικασμένος να χαθεί ηρωικά. Πράγματι, ετοίμαζε μια από εκείνες τις άσκοπες πράξεις οι οποίες εκείνη την εποχή επιδοκιμάζονταν ιδιαίτερα από την ομάδα μας. Η επιμονή μου για τη θεώρηση πάνω στο Χιτλερικό μυστικισμό από τη σκοπιά του Σουρεαλισμού, καθώς και για την απόδοση ενός θρησκευτικού νοήματος στα σαδιστικά στοιχεία του Σουρεαλισμού, που από κοινού αναμοχλεύονταν από την κριτική- παρανοϊκή μέθοδό μου ανάλυσης, η οποία έτεινε να παραμερίσει τον αυτοματισμό και τον εγγενή σε αυτόν ναρκισσισμό, κατέληξε σε μια σειρά από διαλλείματα και διακοπές από τον Breton και τους φίλους του. Επιπλέον, οι φίλοι του άρχισαν να αμφιταλαντεύονται ανάμεσα σε εκείνον και σε εμένα με τρόπο που ήταν ανησυχητικός για τον αρχηγό του κινήματος.
The Enigma of Hitler, 1938
Ζωγράφισα μια προφητική εικόνα του θανάτου του Fuhrer. Ονομάστηκε The Enigma Of Hitler, και οδήγησε στον αφορισμό μου από τους Ναζί και επευφημίες από τους αντί- Ναζί, ακόμα και αν ο πίνακας- και παρεμπιπτόντως αυτό ισχύει για οτιδήποτε έχω κάνει, και θα το λέω μέχρι την τελευταία μου στιγμή- δεν είχε κανένα συνειδητό πολιτικό νόημα. Καθώς γράφω αυτές τις γραμμές, οφείλω να ομολογήσω ότι δεν έχω ακόμα καταφέρει να αποκωδικοποιήσω αυτό το περίφημο αίνιγμα»
Η μεταμόρφωση - Metamorphosis of  Narcissus, 1937
Ο Dali έμελε να αποκλίνει τόσο πολύ από τους υπόλοιπους Σουρεαλιστές, ώστε να γίνει, όπως ο ίδιος δήλωσε κάποτε, ο ίδιος ο Σουρεαλισμός. Ωστόσο, μετά το πρώτο «Φροϋδικό» στάδιο στην τέχνη του, θα επιστρέψει πίσω σε ένα θρησκευτικό στάδιο, και από εκεί στο χώρο της σύγχρονης φυσικής, όπως τουλάχιστον ο ίδιος την αντιλαμβανόταν: «Όπως είπα ήδη, έγινα 100 τοις εκατό Σουρεαλιστής. Αγωνιώντας να διατηρήσω την καλή μου πίστη, αποφάσισα να προχωρήσω τον πειραματισμό μου στα πιο αντιφατικά άκρα. Ένιωσα ότι ήμουν έτοιμος να δράσω με εκείνη τη Μεσογειακή και παρανοϊκή υποκρισία για την οποία πιστεύω ότι μόνο εγώ είμαι ικανός με τη διαστροφή μου. Το σημαντικό για μένα πράγμα τότε ήταν να διαπράξω το μέγιστο δυνατό αριθμό αμαρτημάτων, παρότι ήμουν βαθύτατα εντυπωσιασμένος από τα ποιήματα του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού για τα οποία είχα ακούσει τον Garcia Lorca να αναφέρεται με μεγάλη εκτίμηση. Είχα ήδη την προαίσθηση ότι το ερώτημα της θρησκείας θα εμφανιζόταν αργότερα στη ζωή μου. Μιμούμενος τον Αγ. Αυγουστίνο, ο οποίος ενέδωσε στην ελευθεριάζουσα συμπεριφορά και στην οργιαστική ηδονή ενώ προσευχόταν στο θεό για πίστη, επικαλέστηκα τον ουρανό, προσθέτοντας: «Αλλά όχι ακόμα.» Σύντομα μετά, πριν η ζωή μου γίνει αυτό που είναι τώρα, ένα παράδειγμα ασκητισμού και αρετής, ήθελα να προσκολληθώ στον φαντασιακό μου Σουρεαλισμό ενός πολυπρόσωπου διαστρεμμένου, έστω για λίγα ακόμα λεπτά, σαν αυτόν που ονειρεύεται και παλεύει να διατηρήσει τα τελευταία ψήγματα ενός Διονυσιακού ονείρου.»
Η έμπνευση του Dali για τον προηγούμενο πίνακα «Metamorphosis of Narcissus» προήλθε από μια συνομιλία που κρυφάκουσε μεταξύ δύο ψαράδων που συζητούσαν για έναν ντόπιο ο οποίος κοίταζε επίμονα τον εαυτό του στον καθρέφτη με τις ώρες. Ένας από τους ψαράδες περιέγραψε το συγκεκριμένο άτομο σαν να έχει έναν «βολβό στο κεφάλι» με την έννοια ότι ήταν διανοητικά άρρωστος. Ο Dali συνδύασε αυτήν την εικόνα με το μύθο του αρχαίου Νάρκισσου, ο οποίος ερωτεύτηκε την αντανάκλασή του και μεταμορφώθηκε στο λουλούδι που φέρει το όνομά μετά το θάνατό του. Το χέρι στα δεξιά που κρατά ένα αυγό, από το οποίο φυτρώνει ένας Νάρκισσος, απηχεί την ιστορία του Νάρκισσου και την αντανάκλασή του στη λίμνη. Η ίδια διαμόρφωση εμφανίζεται πάλι κάτω από τις κορφές των βουνών, όπου ο Νάρκισσος στέκεται πάνω σε ένα βάθρο θαυμάζοντας τον εαυτό του.
Με την εμφάνιση της ατομικής βόμβας, ο Dali υπέκυψε σε ένα είδος «ατομικού μυστικισμού.» Η αλλαγή αυτή από την ψυχανάλυση στην ατομική φυσική υπήρξε χαρακτηριστική για τον Dali σε ένα μεταγενέστερο στάδιο της σταδιοδρομίας του. Head Bombarded with Grains of Wheat, 1954 / Raphaelesque head exploding, 1951 / Galatea of the Spheres, 1952 / Dali Nude, 1954
Ο Dali φαντάζεται τα πρωτόνια και τα νετρόνια σαν αγγελικά στοιχεία επειδή στα ουράνια σώματα, όπως εξηγεί: «Υπάρχουν κατάλοιπα των στοιχείων. Είναι για αυτόν τον λόγο ότι ορισμένα πλάσματα μου φαίνονται να βρίσκονται τόσο κοντά στους αγγέλους όπως ο Ραφαήλ και ο Άγιος Ιωάννης του Σταυρού. Η θερμοκρασία του Ραφαήλ είναι ίδια σχεδόν με το δροσερό αέρα της άνοιξης, ο οποίος με τη σειρά του είναι ίδιος με εκείνον της Παρθένου ή ενός τριαντάφυλλου.» Και προσθέτει με τόνο επίσημο, «Χρειάζομαι ένα ιδανικό υπέρ- αισθητικής αγνότητας. Όλο και περισσότερο με απασχολεί η ιδέα της αγνότητας. Για μένα, είναι μια θεμελιώδης προϋπόθεση της πνευματικής ζωής.»
Πίνακες σαν τους προηγούμενους είναι χαρακτηριστικοί του Dali αυτής της περιόδου. Στο βιβλίο του «Mystical Manifesto,» ο Dali περιέγραψε αυτήν την αλλαγή που του συνέβαινε ως εξής: «Η έκρηξη της ατομικής βόμβας στις 6 Αυγούστου 1945 μου έστειλε ένα σεισμικό σοκ. Έκτοτε η έννοια του ατόμου έγινε κεντρική στη σκέψη μου. Πολλές από τις σκηνές που ζωγράφισα αυτήν την περίοδο εκφράζουν τον τεράστιο φόβο που με κυρίευσε όταν άκουσα για την έκρηξη της βόμβας. Χρησιμοποίησα την παρανοϊκή- κριτική μέθοδο να αναλύσω τον κόσμο. Θέλησα να αντιληφθώ και να κατανοήσω τις κρυφές δυνάμεις και τους νόμους των πραγμάτων, έτσι ώστε να τους ελέγξω.
Μια λαμπρή έμπνευση μου δείχνει ότι έχω ένα ασυνήθιστο όπλο στη διάθεσή μου για να με βοηθήσει να διαπεράσω τον πυρήνα της πραγματικότητας: ο μυστικισμός- δηλαδή, η βαθιά διαισθητική γνώση αυτού που υπάρχει, η άμεση επικοινωνία με το όλο, το απόλυτο όραμα με τη χάρη της αλήθειας, με τη χάρη του Θεού. Ισχυρότερος από τα κύκλοτρα και τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές, μπορώ να διεισδύσω στα μυστήρια του πραγματικού σε μια στιγμή. Τι Έκσταση! Κλαίω…»
Η κριτική- παρανοϊκή μέθοδος
Η παρανοϊκή- κριτική μέθοδος του Dali είναι μια προσπάθεια συστηματοποίησης της παράλογης σκέψης. Το σουρεαλιστικό κίνημα γενικότερα, στο οποίο ανήκε και ο Dali, επιδίωξε ένα είδος «λογικού σοκ,» με σκοπό τον κλονισμό της λογικής, ώστε αυτή να παραμεριστεί και να αφήσει χώρο στις ψυχικές διεργασίες να αναδυθούν.
Paranoiac Woman-Horse (Invisible Sleeping Woman, Lion, Horse), 1930 / Paranoic Metamorphosis of Gala's Face, 1932 / Paranoiac-Astral Image, 1934 / Paranoiac-Critical Solitude, 1935 / Suburbs of the Paranoiac-Critical City: Afternoon on the Outskirts of European History, 1936 / Παρανοϊκό πρόσωπο (Paranoiac Visage), 1935, Dali
Μεταξύ των ετών 1935 και 1936, η επανάληψη και χρήση από τον Dali στοιχείων που είναι εντελώς παράταιρα είναι χαρακτηριστική. Στο πίνακα, για παράδειγμα, «Paranoiac-Critical Solitude» η επιθυμητή επίδραση λαμβάνει χώρα στο μέγιστο βαθμό, και με τα ελάχιστα δυνατά μέσα. Ο Dali έχει πάρει ένα μικρό κομμάτι του έρημου τοπίου με μερικούς βράχους. Στο προσκήνιο, υπάρχει ένα αυτοκίνητο, το οποίο έχει ενσωματωθεί στα βράχια, όπου μια τρύπα κόβει το πίσω μέρος του στα δύο. Έπειτα, η εικόνα του οχήματος επανεμφανίζεται στο αριστερό μισό του πίνακα, που αποτυπώνεται γύρω από την κοιλότητα του βράχου, ενώ από πάνω αιωρείται το κομμάτι του βράχου από την κοιλότητα του δεξιού μέρους. Εδώ στη διαίρεση που πραγματοποιεί με την τέχνη του ο Dali, κάποιος αντιλαμβάνεται πώς το φαινόμενο της στερεοσκοπίας εμφανίζεται με συνεχή τρόπο και εφαρμόζεται στην ερμηνεία των ονείρων ανάγλυφα και χρωματικά. Μπορούμε ακόμα να αναγνωρίσουμε την επιθυμία του να βρει παραδείγματα από τα φυσικά φαινόμενα και την πιθανή ύπαρξη ολογραμμάτων μέσα στα γεωλογικά στρώματα, κάτι που είναι προς το παρόν έξω από τη θεώρηση της επιστήμης.
Σε ό,τι αφορά τον πίνακα «Suburbs of the Paranoiac-Critical City» Ο Dali είχε γράψει ότι η Gala έτρωγε σταφύλια όταν την πρωτοσυνάντησε. Έτσι εμφανίζεται η Gala στο κέντρο του πίνακα να κρατάει ένα τσαμπί σταφύλια. Αυτά όμως έχουν το ίδιο σχήμα με το άλογο στα δεξιά της, καθώς και με το κρανίο που βρίσκεται από κάτω της. Παρόμοια ο όρθιος μπλε καθρέφτης αντανακλά την αρχιτεκτονική του παλατιού στο άκρο αριστερά. Κατόπιν, μετακινώντας το βλέμμα μας προς τα δεξιά, το καμπαναριό έχει το σχήμα του κοριτσιού που βρίσκεται από κάτω, ενώ ο τρούλος αποτελεί μια μικρογραφία της μεγάλης πύλης μπροστά. Ακόμη και το ντουλάπι που βρίσκεται στην κάτω δεξιά μεριά του πίνακα, αποτυπώνεται πιο πίσω στο βάθος σαν μια μικρότερη αντανάκλαση. Αυτές οι αναλογίες και τα παιχνίδια προοπτικής δένουν όλα μαζί σε μια αρμονική σύνθεση και δηλώνουν ότι εδώ η επιθυμία του ζωγράφου ήταν να δείξει το πόσο μπορούν να μοιάζουν τόσο διαφορετικά μεταξύ τους πρόσωπα και πράγματα.
The Great Paranoiac, 1936 / Cannibalism of Objects, 1937
Αυτή η ελεύθερη συσχέτιση μορφών και αντικειμένων μέσω της παρανοϊκής- κριτικής μεθόδου φαίνεται με κάθε γλαφυρότητα στο «Μεγάλο Παρανοϊκό,» όπου θα λέγαμε ο Dali συμπυκνώνει τη τεχνοτροπία του. Το γιγαντιαίο πρόσωπο εμφανίζεται μέσα από τη σύνθεση των υπόλοιπων ανθρώπων και του τοπίου, σαν να λέμε ότι όλα είναι μέσα στο μυαλό μας. Και αυτά τα αντικείμενα που βρίσκονται μέσα μας αποτελούν την προσωπική μας πραγματικότητα, πάνω στην οποία αγκιστρωνόμαστε, στα πιο προσωπικά μας αντικείμενα, ένα γυναικείο παπούτσι στα δόντια ίσως, όπως φαίνεται στον πίνακα «Ο Κανιβαλισμός των αντικειμένων» Αυτή η αγκίστρωση πάνω σε καθημερινά ανούσια αντικείμενα ήταν που ο Σουρεαλισμός ήθελε να θίξει, στρέφοντας τον άνθρωπο σε πράγματα πιο εμπνευσμένα και στην αναζήτηση του «Εξαιρετικού»
Απίστευτα αντικείμενα
Crucifixion (Corpus Hypercubus), 1954 / Christ of Saint John of the Cross by Salvador Dalí, 1951 /
Τετρακτύς ή υπερκύβος (Tesseract or Hypercube)
Στην αρχαιότητα, η τετρακτύς αποτελούσε την ουσία της διδασκαλίας των Πυθαγορείων. Είναι το άθροισμα των πρώτων τεσσάρων φυσικών αριθμών (1+2+3+4=10) που με τις διάφορες σχέσεις τους μπορούσαν να κατασκευασθούν οι αρμονικές αναλογίες στη μουσική και στα μαθηματικά. Η τετρακτύς σχετιζόταν με το τετράεδρο, το πρώτο γεωμετρικό στερεό. Στη σύγχρονη γεωμετρία, η τετρακτύς, που ονομάζεται επίσης κανονικό οκτάχωρο, είναι η τεσσάρων διαστάσεων επέκταση ενός κύβου.
Η «Σταύρωση» του Dali περιέχει όλα τα στοιχεία του «πυρηνικού μυστικισμού» του και της επιστροφής του στον Καθολικισμό εκείνη την περίοδο. Αποτελεί την ολοκλήρωση του προηγούμενου πίνακα σχετικά με το Χριστό του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού.  Ο Dali περιγράφει τον πίνακα ως μεταφυσικό, υπερβατικό κυβισμό, και λέει: «Βασίζεται εξολοκλήρου στο «Treatise on Cubic Form» του Juan de Herrera, αρχιτέκτονα του Φιλίππου του Β’, κατασκευαστή του παλατιού του Escorial. Ο σταυρός σχηματίζεται από έναν οκταεδρικό υπερκύβο. Ο αριθμός εννιά είναι έκδηλος και γίνεται εξίσου σημαντικός με το σώμα του Χριστού. Η εξαιρετικά ευγενική φιγούρα της Gala, η οποία βρίσκεται μπροστά από τον κόλπο του Port Lligat, είναι η τέλεια μεταφορά ενός υπερκύβου στο ανθρώπινο επίπεδο»
Η Gala του Dali κοιτάζει προς τα πάνω τον Εσταυρωμένο, ενώ στο βάθος φαίνονται τα βουνά της Καταλονίας. Χαρακτηριστικό και εξαιρετικής έμπνευσης είναι το δάπεδο του πίνακα με τα μαύρα και άσπρα τετράγωνα, σαν σκακιέρα, που δίνουν μια μετά- γεωμετρική διάσταση. Ο χώρος και ο χρόνος ακυρώνονται, καθώς τα καρφιά που θα έπρεπε να βρίσκονται στα χέρια του Εσταυρωμένου απουσιάζουν, και Αυτός μοιάζει σαν να αιωρείται πάνω στο σταυρό σε μια κατάσταση απόλυτης ανάληψης.
Παρόμοιας έμπνευσης είναι και ο πίνακας «Ο Χριστός του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού,» του οποίου η φιγούρα κυριαρχεί και πάλι πάνω από τον κόλπο του Lligat. Η έμπνευση για τον πίνακα προήλθε από έναν άλλο πίνακα του ίδιου του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού και ο οποίος βρίσκεται στην Avila της Ισπανίας. Η βάρκα και οι άνθρωποι μέσα της προέρχονται από μια εικόνα του Le Nain και τον πίνακα του Velazquez «The Surrender of Breda.» Σχετικά με την ενασχόλησή του με το Χριστό, ο Dali είπε: «Αρχικά, το 1950, είχα ένα «κοσμικό όνειρο» στο οποίο είδα αυτήν την εικόνα έγχρωμη και η οποία αναπαριστούσε τον «πυρήνα του ατόμου.» Αυτός ο πυρήνας στη συνέχεια απέκτησε μια μεταφυσική σημασία. Το θεωρώ ως «την ενότητα του ίδιου του σύμπαντος,» το Χριστό! Στη συνέχεια, χάρη στις οδηγίες του Πατέρα Bruno, είδα το «Χριστό» του Αγ. Ιωάννη, εργάστηκα πάνω στη γεωμετρία ενός τριγώνου κι ενός κύκλου, που από αισθητική σκοπιά συνόψιζαν όλα τα προηγούμενα πειράματά μου, και προσάρμοσα το Χριστό μου πάνω σε αυτό το τρίγωνο»
Σε αυτόν τον πίνακα τα καρφιά στα χέρια δεν λείπουν, αλλά υπάρχει όλο το υπέρ- κοσμικό στοιχείο που θα αναχθεί στην «Σταύρωση» σε μια πλήρη ακύρωση του χώρου και του χρόνου. Με αυτόν τρόπο η ζωγραφική του Dali περνάει από την εφηβική ανατρεπτικότητα και την ψυχανάλυση στην ώριμη μέθεξη και στο χώρο της θετικής επιστήμης. Αυτό άλλωστε το πέρασμα δείχνει ότι ο Dali μπορούσε να κάνει και να ζωγραφίσει ό,τι του προέκυπτε, αποδεικνύοντας την αστείρευτη καλλιτεχνική δεινότητα και ιδιαίτερη διάνοιά του.
Μαρσιποφόροι κένταυροι
Μαρσιποφόροι κένταυροι (Family of Marsupial Centaurs), 1940
Οι κένταυροι στην αρχαιότητα εκτός από χιμαιρικές μορφές αποτελούσαν σύμβολο της μάχης του ανθρώπου ενάντια στην κατώτερή του φύση. Σύμφωνα με το μύθο, ο Θησέας βοήθησε στη μάχη ενάντια στους κενταύρους ώστε αυτοί να εκδιωχθούν και να αποκατασταθεί η σωστή τάξη των πραγμάτων. Αυτή η πάλη φαίνεται και στον παραπάνω πίνακα του Dali, όπου το ανθρώπινο στοιχείο αναμιγνύεται με το ζωώδες.
Όταν ο ίδιος ρωτήθηκε γιατί οι κένταυροι ήταν γεμάτοι τρύπες, αυτός αποκρίθηκε: «οι τρύπες είναι σαν τα αλεξίπτωτα, αλλά πιο ασφαλείς.» Παρότι αυτή η απάντηση του Dali είναι μάλλον ασαφής, η ανάγκη για τις τρύπες προκύπτει από την ανάμνηση του ενδομήτριου παραδείσου, τον οποίο συχνά αναπολούσε ο Dali. Αυτή η έννοια είναι διάχυτη σε πολλούς από τους πίνακες, γραπτά και γλυπτά του. Σε κάποια φάση, ο Dali υποστήριξε πως ήταν σε θέση να θυμηθεί χρώματα και εικόνες από την εποχή που βρισκόταν μέσα στη μήτρα και δήλωσε ότι θεμελιώδης ανάγκη του ανθρώπου είναι να επιστρέψει πίσω στη μήτρα. Ο αγώνας του εμβρύου να έρθει στον κόσμο, είναι μια βάναυση και απότομη πράξη τη στιγμή της γέννησης και είναι η αιτία σε μεγάλο βαθμό για την ανθρώπινη ανυπομονησία και δυστυχία.
Πώς μπορεί κάποιος να λειτουργήσει άνετα μέσα σε ένα περιβάλλον το οποίο του είναι άγνωστο και στο οποίο απλώς «πετάχθηκε;» Με αυτήν την έννοια, ο άνθρωπος ψάχνοντας να ξανακερδίσει την άνεση του ενδομήτριου παραδείσου, προσπαθεί να αναπαραγάγει εκείνες τις συνθήκες με διάφορους τρόπους. Ο συνηθέστερος είναι ο ύπνος. Όταν ονειρευόμαστε, είμαστε σε μεγάλο βαθμό απελευθερωμένοι από το άγχος που μας επιβάλει το καθημερινό περιβάλλον. Με αυτήν την έννοια, ο ύπνος αποτελεί το ανάλογο της μήτρας. Αυτή ακριβώς η έννοια αναπαρίσταται στον πίνακά του: Mask of Sleep, 1937
Το παραμορφωμένο πρόσωπο του πίνακα στηρίζεται πάνω σε υποβοηθήματα και μοιάζει έτοιμο να πέσει, όπως ένα έμβρυο, με το τεράστιο κεφάλι του σε σχέση με το υπόλοιπο σώμα του να βγαίνει κατά τη γέννησή του μέσα από τη μήτρα. Ο μάρσιπος επομένως των κενταύρων είναι το αλεξίπτωτο που κάποιος μπορεί να χρησιμοποιήσει για να είναι η πτώση του στον ξύπνιο ομαλότερη.
Διαστημικοί ελέφαντες The Elephants, 1948 / Space Elephant, 1977-1984
Οι ελέφαντες είναι άλλη μια μορφή που επανέρχεται στη ζωγραφική του Dali. Αναπαρίστανται με μακριά και λεπτά πόδια και με οβελίσκους στην πλάτη. Ο Dali θεωρεί πως οι ελέφαντές του προκαλούν μια αλλοίωση στο χώρο. Αυτή η αλλοίωση επιβεβαιώνεται από τη λεπτή ισορροπία που θα χρειαζόταν ένας ελέφαντας αν είχε τόσο λεπτά πόδια. Προφανώς πρόκειται για ένα σχήμα άκρως οξύμωρο, αλλά ο Dali καταφέρνει με την καλλιτεχνική του δεινότητα να κάνει τους ελέφαντές του αισθητικά αποδεκτούς.
Dream Caused by the Flight of a Bee Around a Pomegranate a Second Before Awakening, 1944
Ο πρώτος ελέφαντας εμφανίζεται στη ζωγραφική του Dali στον προηγούμενο πίνακα. Με τη μέθοδο της αναδρομής, δημιουργείται μια αλυσίδα γεγονότων, αν και λογικά ασύνδετων μεταξύ τους, όπου το ρόδι γεννά το ψάρι, το ψάρι την τίγρη και αυτή μια άλλη τίγρη. Το τουφέκι αντικαθιστά το κεντρί της μέλισσας, που είναι έτοιμο να ξυπνήσει τη γυναίκα που ονειρεύεται. Όλα στον πίνακα αιωρούνται. Ο ελέφαντας με τα πολύ μακριά και λεπτά του σκέλια επιβεβαιώνει αυτή τη ματαίωση του χώρου και της βαρύτητας. Τίποτε στον πίνακα δεν είναι τυχαίο, καθώς οι τίγρεις φέρουν τις μαύρες και κίτρινες ρίγες της μέλισσας και το ψάρι μοιάζει πιθανώς με τα μάτια της, ενώ το ρόδι που γεννάει το ψάρι επανεμφανίζεται στο κάτω δεξιό άκρο του πίνακα, δημιουργώντας δύο πραγματικότητες.
Το 1962, ο Dali είπε ότι ο πίνακάς του ήθελε να εκφράσει εικαστικά για πρώτη φορά τη Φροϋδική ερμηνεία των ονείρων, και τον ακαριαίο χαρακτήρα ενός τυχαίου γεγονότος που κάνει τον ονειρευόμενο να ξυπνήσει. Επομένως, το κεντρί της μέλισσας πρόκειται να κτυπήσει σαν τουφέκι την κοιμισμένη Gala και να την επαναφέρει με τρόπο επώδυνο στην πραγματικότητα. The Temptation of St. Anthony, 1946
Παρόλα αυτά, οι ελέφαντες του Dali μοιάζουν πολλοί ντελικάτοι για να χάσουν την ισορροπία τους και να πέσουν, κάτι που θα ήταν καταστροφικό! Στον «Πειρασμό του Αγ. Αντωνίου» χρησιμοποιούνται για να μεταφέρουν το χρυσό κύπελλο της ηδονής μέσα στο οποίο βρίσκεται μια γυμνή γυναίκα. Ο οβελίσκος στην πλάτη του ενός ελέφαντα υπονοεί το φαλλικό σύμβολο, ενώ τα κτίρια στην πλάτη των άλλων θυμίζουν την τέχνη της Ρώμης και της Βενετίας. Ακόμη πιο πίσω ο τελευταίος ελέφαντας κουβαλά έναν πανύψηλο πύργο, ενώ μέσα από τα σύννεφα προβάλλει το Escorial, σύμβολο της πνευματικής τάξης.
Swans Reflecting Elephants, 1937
Ένα ακόμα παράδειγμα «ελεφάντων» είναι και ο παραπάνω πίνακας. Οι κύκνοι αντανακλούνε τους ελέφαντες μέσα στη λίμνη. Τα κεφάλια των κύκνων γίνονται τα κεφάλια των ελεφάντων, ενώ τα δέντρα σχηματίζουν το σώμα τους. Σε αυτόν τον πίνακα, ο O Dali καταφέρνει όχι μόνο να μετατρέψει τους κύκνους σε ελέφαντες αλλά και να παραποιήσει το χώρο, καθώς τα πόδια των ελεφάντων πατάνε στη στεριά, έτσι ώστε η αντανάκλασή τους να πέφτει κατευθείαν στα μάτια του θεατή. Τα βράχια, τα σύννεφα και τα γυμνά δέντρα είναι ζωγραφισμένα με τέτοια σχήματα ώστε να δημιουργούνε και αυτά μορφές διαφορετικές από αυτές που συνήθως αναπαριστούν, μέσα στο αγαπημένο για τον Dali Καταλονικό τοπίο.
Τα κέρατα του ρινόκερου «Rhinoceros»
Στα σύγχρονα μαθηματικά όλα τα υλικά αντικείμενα αναπαρίστανται μέσω διανυσμάτων που «κατοικούν» σε έναν αφηρημένο χώρο (Hilbert space). Τα διανύσματα ωστόσο δεν είναι μόνο βέλη. Συνιστούν σύνολα διαφορετικών πραγμάτων. Δηλαδή όχι μόνο τρεις συντεταγμένες του χώρου μπορούν να αναπαρασταθούν μ' ένα διάνυσμα, αλλά και όλες οι πιθανές καταστάσεις ενός αντικειμένου μπορούν να αναπαρασταθούν με μία κυματοσυνάρτηση που είναι ένα διάνυσμα στο χώρο του Hilbert. Κατά τον ίδιο τρόπο τα κέρατα ενός ρινόκερου γίνονται διανυσματικά αντικείμενα στο «χώρο του Dali» (‘Dali space’) με τα οποία αναπαρίσταται ο φυσικός κόσμος:
The Paranoiac-Critical Study of Vermeer's Young Virgin Autosodomised by the Horns of her own Chastity, 1954 Lacemaker, 1954-55 / Portrait of Gala with Rhinocerotic Symptoms, 1954 / Rhinoceros Horns Making a Virgin or Birth of a Deity, 1960
Για τον πίνακά του «The Paranoiac-Critical Study of Vermeer's Lacemaker,» ο Dali λέει: «την πρώτη φορά που είδα μια φωτογραφία του «Lacemaker» του Vermeer’s και έναν ζωντανό ρινόκερο μαζί, συνειδητοποίησα ότι αν γινόταν μάχη ο «Lacemaker» θα νικούσε, γιατί μορφολογικά μοιάζει με ένα κέρατο ρινόκερου»  Θεός Ιλισσός (ή Ηριδανός), Φειδίας (;) μάρμαρα του Παρθενώνα. Ρινοκεροτική αποσύνθεση του Ιλισσού (Rhinocerotic Disintegration of Ilissus of Phidias), 1954
Ο Dali όχι μόνο χρησιμοποίησε τα κέρατα του ρινόκερου ως βασικό δομικό στοιχείο για διάφορους πίνακές του, αλλά τα χρησιμοποίησε και ως μέσο ανασύνθεσης του κόσμου. Ο Ιλισός του αρχαίου γλύπτη Φειδία γίνεται ο σύγχρονος Ιλισός του ζωγράφου Dali, μόνο που αυτήν τη φορά το κορμί του δεν αποτελείται από τις λείες και συνεχείς γραμμές του μάρμαρου, αλλά από τις διακεκομμένες κι αιχμηρές σειρές κεράτων.
Dali: Ο ρινόκερος είναι ένα υπέροχο και πράο πλάσμα. Εμείς παρόλα αυτά συνηθίζουμε να κοιτάμε μόνο τον όγκο του και όχι τον ψυχικό του κόσμο. Εάν το κάναμε αυτό, τότε θα βλέπαμε μέσα του ένα κομμάτι του εαυτού μας, σε μία καλοκάγαθή του έκφραση. Ο Dali υιοθέτησε τη μορφή του ρινόκερου ως σύμβολο της σεξουαλικής ισχύος και πόθου. Την ανήγαγε όμως σε μια νέα μορφή τέχνης, χρησιμοποιώντας τα κέρατά του σαν «άτομα» για να ανασυνθέσει τις μορφές που ζωγράφισε, όπως και τα άτομα της φυσικής ή τα διανυσματικά «βέλη» των μαθηματικών. Με αυτήν την έννοια, θα έλεγα πως το «ρινοκερoτικό σύμπλεγμα» του Dali είναι το δυναμικό με το οποίο ο ζωγράφος προσπάθησε να ενοποιήσει την επιστήμη με τη ζωγραφική. Μία προσπάθεια εύρεσης μιας θεωρίας της «Τέχνης των Πάντων» (Art of Everything), μέσα από την έκφραση όλων των σεξουαλικών ενστίκτων και φαντασιώσεων και τη σμίξη τους με το μειλήχιο και παντοτινό.
Η ουρά του χελιδονιού The Swallow’s Tail, 1983
Τελικά, ο Dali φαίνεται πως είχε μια καταπληκτική ικανότητα να παίρνει «νατουραλιστικά» στοιχεία από τον καθημερινό κόσμο και να τα μετατρέπει σε αφηρημένα σύμβολα ανασύνθεσης του κόσμου. Για παράδειγμα, ο προηγούμενος πίνακας, ο οποίος είναι και ο τελευταίος του ζωγράφου, έχει μεταμορφώσει τα χελιδόνια και τις ουρές τους σε μουσικά κλειδιά, που σμίγουν πάνω στο γαλάζιο καμβά σε μια παντοτινή αρμονία.
Ποιος ήταν λοιπόν ο Dali; Ένας τρελός με ένα εξαιρετικό ταλέντο να ζωγραφίζει; Ένας απατεώνας ζωγράφος που κατάφερε να διαφημίσει την τέχνη του για να βγάλει πολλά χρήματα; Ο ίδιος σχετικά λέει: «Αυτό που μου αρέσει περισσότερο σε όλη τη φιλοσοφία του Auguste Comte είναι εκείνη η στιγμή όταν, πριν ιδρύσει τη νέα «θετικιστική θρησκεία» του, τοποθετεί στην κορυφή της ιεραρχίας του τους τραπεζίτες στους οποίους αποδίδει κεφαλαιώδη σημασία. Ίσως είναι η φοινικική πλευρά του αίματος μου από το Ampurdan, αλλά πάντοτε εντυπωσιαζόμουν από το χρυσό σε οποιαδήποτε μορφή του. Από την εφηβεία ακόμα, όταν έμαθα ότι ο Miguel de Cervantes, που έγραψε τον Don Quixote του για τη μεγάλη δόξα της Ισπανίας, πέθανε πάμφτωχος, και ότι Χριστόφορος Κολόμβος, που ανακάλυψε το νέο κόσμο, πέθανε επίσης κάτω από τις ίδιες συνθήκες και επιπλέον στη φυλακή- όπως είπα, από νωρίς στη εφηβεία μου, η σύνεσή μου με έχει επιτακτικά συμβουλέψει πάνω σε δυο θέματα: 1. Να κάνω φυλακή το συντομότερο δυνατό, πράγμα που έγινε. 2. Να γίνω, στο μέγιστο δυνατό βαθμό, κάτι σαν πολύ- εκατομμυριούχος. Και αυτό επίσης πραγματοποιήθηκε.
Ο απλούστερος τρόπος να μη χρειαστεί να κάνει κάποιος την οποιαδήποτε παραχώρηση σχετικά με το χρυσό είναι να τον κατέχει ο ίδιος. Όταν κάποιος είναι πλούσιος, δεν έχει καμία υποχρέωση. Ένας ήρωας εισέρχεται στη σφαίρα των μη δεσμεύσεων! Είναι το ακριβώς αντίθετο του οικιακού. Όπως ο Καταλανός φιλόσοφος Francesco Pujols τόσο σωστά παρατήρησε: «Η μέγιστη φιλοδοξία του ανθρώπου σε κοινωνικό επίπεδο είναι η ιερή ελευθερία να ζει χωρίς την ανάγκη να δουλεύει.»
Ο Dali συμπληρώνει τώρα αυτόν τον αφορισμό προσθέτοντας ότι «αυτή η ελευθερία με τη σειρά της προϋποθέτει τον ανθρώπινο ηρωισμό. Ο μόνος τρόπος για να πνευματοποιήσει κάποιος την ύλη είναι να τη γεμίσει με χρυσό.» Σίγουρα ο Dali δεν ήταν ένας τυχαίος ζωγράφος. Μπορούσε να ζωγραφίσει εξίσου εύκολα από «παρανοϊκές» εικόνες μέχρι και «κλασσικούς» πίνακες. Ήταν η εποχή του που ζητούσε το διαφορετικό, και ο Dali ανταποκρίθηκε πλήρως στο κάλεσμα αυτής της εποχής. Και παρότι ο Dali αναζήτησε τη δημοσιότητα και έβγαλε χρήματα, ο «χρυσός» για τον ίδιο πρώτα απ’ όλα ήταν η ίδια του η τέχνη, για την οποία δεν έκανε συμβιβασμούς. Αυτή άλλωστε ήταν η μεγάλη επιτυχία του Dali, ο οποίος κατόρθωσε όχι μόνο να γίνει ένας καλός Σουρεαλιστής, αλλά, όπως ο ίδιος είπε, να γίνει αυτός ο Σουρεαλισμός. 

Κυριακή, 3 Μαρτίου 2013

Φυσικαλισμός του Σπινόζα

Ο φυσικαλισμός του Σπινόζα δεν οδηγεί πουθενά το ανθρώπινο υποκείμενο. οι ημιμαθείς ηλίθιοι τύπου Yalom (καταστροφείς της ψυχανάλυσης) ας μείνουν στα ζώα τους Αμερικάνους / μια και εκεί ανήκουν... ΔΕΝ ΕΙΝΑI η φύση η λύση των προβλημάτων μας (ή η λύση των συμπτωμάτων μας) Δ.Τz.
«δεν μπορεί να κατανοηθεί (η φύση) εκτός αν κάποιος μάθει πρώτα να καταλαβαίνει τη γλώσσα και να διαβάζει τα γράμματα από τα οποία έχει συντεθεί. Έχει γραφεί στη γλώσσα των μαθηματικών, και οι χαρακτήρες του είναι τρίγωνα, κύκλοι και άλλα γεωμετρικά σχήματα, χωρίς τα οποία είναι ανθρωπίνως αδύνατο να κατανοήσουμε έστω και μία λέξη του. Χωρίς αυτά, περιπλανόμαστε σε έναν σκοτεινό λαβύρινθο»  Γαλιλαίος.
 
Θα μπορούσα βέβαια να παραθέσω ένα κομμάτι του Πυθαγόρα καθώς είπε το ίδιο πράγμα αιώνες πριν, αλλά αυτό βρήκα και άλλωστε είναι πιο κοντά στην εποχή του φυσικαλισμού. Της θεωρίας που υποστηρίζει πως μπορούμε να νιώθουμε τα πάντα ότι μας μεταφέρουν οι αισθήσεις μας χωρίς να γευτούμε, να δούμε, να πιάσουμε, να ακούσουμε, να μυρίσουμε, έχοντας και μόνο την πλήρη περιγραφή τους.
 
Ο φυσικαλισμός εμφανίστηκε τον 19ο αιώνα σαν συνέπεια της μηχανιστικής αντίληψης του Καρτέσιου και συνέβαλε στο να απαλλαχτούν τα τρομοκρατημένα μυαλά των θεοφοβούμενων μιας εποχής που μόλις έβγαινε από τον μεσαίωνα. Εισήγαγε μία άλλη αιτιότητα πέρα από τον ανιμισμό της εποχής, δηλώνοντας αντίθετοι με καθετί που προέρχεται από τη μεταφυσική, ή την υπερφυσική.
 
Ο φυσικαλισμός κρατούσε τα σκήπτρα της γλώσσας της φυσικής καθώς έλεγε πως τα πάντα στη φύση μπορούν να εξηγηθούν μέσα από τη γνώση της. Πόσο εφικτό είναι όμως κάτι τέτοιο όταν οι διαρκώς νέες ανακαλύψεις στον τομέα της φυσικής ανακατατάσσουν τα μέχρι τότε δεδομένα. Και πέρα από αυτό, θα μπορούμε όλοι οι άνθρωποι να γνωρίζουμε όλους τους νόμους, ή θα υπάρχουν δύο αλήθειες: η εμπειρική και η αναλυτική. Ή μήπως θα είναι πληροφορίες που θα μας τις μεταβιβάζουν απευθείας στο νευρικό σύστημα, όπως στο Matrix.
 
Ίσως μετά το τέλος του πειράματος του αιώνα να βγάλουν κάποια νομοτελειακά συμπεράσματα που θα κάνουν πιθανή την εξήγηση των πάντων μέσα από τα μαθηματικά και τη γνώση του βιβλίου της φύσης. Πόσο όμως κάτι τέτοιο θα είναι αρκετό για να αντικαταστήσει τα πάντα σε εμπειρικό επίπεδο. Μήπως η επιστήμη στρέφεται πάλι σε μια νέα και ολοκληρωτική εσωστρέφεια που θα επιβάλει νόμους και αποτελέσματα σε έναν χορό έξω από τις πραγματικές αιτίες και αιτιότητες;
 


Παρασκευή, 8 Φεβρουαρίου 2013

Φρίντριχ Σίλερ - Έρωτας και ραδιουργία

Γεννήθηκε στην πόλη Μάρμπαχ (Marbach) της Βάδης-Βυρτεμβέργης το 1759. Είναι ο πρώτος μεγάλος εκπρόσωπος του ρομαντικού κινήματος. Το πρώτο θεατρικό έργο, που έγραψε πολύ νέος, αποτελεί ορόσημο στην ιστορία του θεάτρου, αν και είχε ατέλειες, που παραδέχτηκε αργότερα κι ο ίδιος. Μετουσιώνοντας τον ενθουσιασμό των είκοσι χρόνων του, ο Σίλερ κατόρθωσε να δώσει στον κόσμο της εποχής του τα πρώτα μηνύματα του νέου κινήματος. Ο ρομαντισμός κήρυξε την αγάπη για τη δικαιοσύνη και την ελευθερία, για την τιμωρία των ενόχων, για τη ζωή, την ελπίδα, για το αύριο του ανθρώπου. Με το έργο του, που είχε τίτλο «Οι ληστές», προβάλλει ακριβώς αυτά τα ιδανικά. Ιδανικά πάλης του ανθρώπου ενάντια στην άδικη κοινωνία.
Το 1783-1787 γράφει δύο έργα: «Η συνωμοσία του Φιέσκο» και το «Ραδιουργία και έρως», έργα με τα οποία ο Σίλερ επιτίθεται στους αυλικούς, που με τις ραδιουργίες τους δημιουργούν την εγκληματική ζωή του κόσμου. Ο Σίλερ αρχίζει πια να διαγράφει με άνεση τους χαρακτήρες και η ανάλυσή του γίνεται βαθύτερη.
Έγραψε κι άλλα έργα με υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο, με αυστηρή τήρηση των ιδανικών του, όπως είναι τα «Ντον Κάρλος», «Μαρία Στιούαρτ», «Γουλιέλμος Τέλλος». Στα έργα του ακόμα δείχνει μια εξαιρετική επιδεξιότητα στη σκηνική δομή. Είναι κάτοχος των δραματικών εξάρσεων. Μέσα σ' αυτά ακούμε τα επίκαιρα μηνύματα και διδάγματα του Σαίξπηρ.
Η φιλία του Σίλερ με τον Γκαίτε είχε μεγάλη επίδραση πάνω του. Ο Γκαίτε στάθηκε γι' αυτόν όχι μόνο ένας άριστος φίλος μα και ανεκτίμητος σύμβουλος, ένας ένθερμος σύντροφος, που τον ενθάρρυνε στις κρίσιμες στιγμές. Μαζί με τον Γκαίτε, το 1799, ήταν οι υπεύθυνοι των παραστάσεων του Αυλικού Θεάτρου της Βαϊμάρης.
Έρωτας και ραδιουργία: Η Λουϊζα Μίλλερ, κόρη ενός φτωχού, καλοκάγαθου μουσικοδιδασκάλου και ο Φερδινάνδος, γιος του Φόν Βάλτερ, προέδρου της πόλης, αγαπιούνται παράφορα. Οι δυο νέοι πιστεύουν πως η διαφορά της κοινωνικής τους προέλευσης είναι δυνατό να απαλυνθεί και να εξαφανιστεί με όπλο την αγάπη τους. Όμως, ο πατέρας του Φερδινάνδου, με τη βοήθεια του γραμματικού του Βούρμ, θα μηχανευτούν κάθε είδους ραδιουργία και απάνθρωπη μέθοδο, για να διαβρώσουν τον έρωτα των δύο νέων. Ο Φερδινάνδος, διαποτισμένος από την ιδεολογία του ρομαντισμού της εποχής του, δεν θα υποκύψει στα σχέδια του πατέρα του και σε μια απεγνωσμένη πράξη ηρωικού πεσιμισμού, θα συμπαρασύρει μαζί του στο θάνατο με την αυτοκτονία και τη Λουίζα. Ένα έργο του αστικού θεάτρου, με κλασική δραματουργική δομή, θέμα καθαρά πολιτικό και εναργή διαγραφή των ταξικών συγκρούσεων.

Δευτέρα, 4 Φεβρουαρίου 2013

H Ηθική του Σπινόζα

Το έργο ζωής του Σπινόζα περιέχει τα θεμέλια, την ουσία και το μεγαλύτερο μέρος της σκέψης του σπουδαίου Ολλανδού φιλοσόφου.


H Ηθική του Σπινόζα
Ο Σπινόζα μιλάει συχνά, πολύ συχνά για παραλήρημα (λήρος=βλακεία). Στο κέντρο των αρνητικών συλλογισμών του βρίσκονται ο προσωπικός Θεός και το ανθρωπομορφικό σύμπαν. Ουσιαστικά πρόκειται για προφανώς απόλυτη απόρριψη της θεολογίας, του δόγματος και της υπερβασης.
ΑΝ ΓΙΑ ΝΑ ΥΠΟΔΕΧΘΟΥΜΕτην έκδοση κάθε διάσημου βιβλίου οφείλουμε να σηκώνουμε σημαία, τότε η έκδοση της Ηθικής δικαιούται αυτή την τιμή. Δεν είναι βέβαια η πρώτη φορά που μεταφράζεται· προηγήθηκε η απόδοση του Ν. Κουντουριώτη (Φέξης 1913), κατόπιν εκείνη της Μίνας Ζωγράφου και του Κωστή Μεραναίου (Δαρεμάς, 1956), για να ολοκληρωθεί η άξια τελική προσπάθεια διά χειρός Βανταράκη. Η παρουσία του Σπινόζα έχει κάτι το χαρισματικά ευδιάκριτο μέσα στην ιστορία της φιλοσοφίας, καθότι λατρεύτηκε παραδειγματικά (και) απο δημιουργούς που δεν είχαν ιδιαίτερη σχέση με τα φιλοσοφικά κιτάπια. O Μπέρξονας για παράδειγμα -που δεν ήταν εύκολος στους επαίνους- απεφάνθη ότι «κάθε φιλόσοφος έχει δύο φιλοσοφίες, τη δική του και του Σπινόζα». Όσο για τον Πιέρ Μπάιλ, θα γράψει στο Λεξικό του ότι «ο σπινοζισμός είναι η πλέον τερατώδης υπόθεση που μπορεί κανείς να φανταστεί» και ο Χιουμ δεν θα διστάσει να μιλήσει για την «αποτρόπαια υπόθεση» του Σπινόζα.

Γεννημένος στο Άμστερναμ το 1632, ο Βαρούχ ανήκε σε οικογένεια Πορτογάλων (και κρυπτο-Εβραίων, απο την εποχή που η Ιερά Εξέταση τους ανάγκασε να μεταστραφούν στον χριστιανισμό). Οι Σπινόζα ηταν εύποροι έμποροι και διακεκριμένα μέλη της εβραϊκής κοινότητας· ο Βαρούχ θα μάθει τα πρώτα γράμματα σε εβραϊκό σχολείο, κατόπιν τα γερμανικά, τα λατινικά, τα ολλανδικά, τα πορτογαλέζικα, τα ισπανικά και παραταύτα θεωρείται απ’ τους μελετητές «άγλωσσος». Αυτή η εντυπωσιακή ιδιοτυπία σχετίζεται άμεσα με τις συνθήκες της εποχής και ειδικότερα με τα ήθη της Ολλανδίας, όπου «η απιστία των Ολλανδών» εμπόρων ηταν πασιφανής, όσο και της Γαλλίας, βέβαια, που αριθμούσε «ενα εκατομμύριο απωλεσθέντα πνεύματα», ανάμεσα στα οποία ξεχώριζε το πνεύμα του Καρτέσιου, που είχε βρει καταφύγιο στις Κάτω Χώρες.

Οι Ολλανδοί είχαν κατακτήσει την αυτονομία τους από την Ισπανία και περηφανευόταν για την πρωτοφανή τους οικονομική ανάπτυξη. Ευνόητο ήταν ότι, παρότι καλβινιστική, η Ολλανδία, λόγω του εμπορίου που έφτανε ως την Ασία, είχε χαλαρώσει τους θρησκευτικούς φραγμούς. Χαρακτηριστικό είναι ότι για να επιτύχουν έγγραφη άδεια εμπορίου στην Ιαπωνία, οι Ολλανδοί έμποροι δήλωναν «Ολλανδοί, οχι χριστιανοί», αποφεύγοντας πάσα θρησκευτική πρακτική. Στην ίδια την Ολλανδία όμως, που είχε καταστεί καταφύγιο ξένων κοινοτήτων, τα πράγματα πιθανώς ήταν διαφορετικά για έναν Εβραίο. Οι Σπινόζα ανήκαν στους Μαράνους (την πορτογαλική κοινότητα που εγκαταστάθηκε στο Άμστερνταμ), τους κρυπτο-εβραίους, με άλλα λόγια, που μετεστράφησαν στον χριστιανισμό. Γράφει ο Γιόβελ: «Ο Σπινόζα εμφανίζεται σαν ένας Μαράνος του Λόγου, κατείχε κι αυτός, όπως οι παλαιοί ιουδαΐζοντες Μαράνοι, μια κρυφή μεταφυσική αλήθεια, το αληθινό κλειδί της σωτηρίας και της αληθινής ζωής, εκείνο που το πλήθος περιφρονούσε και αδυνατούσε να βρει. Χρειάστηκε, λοιπόν, όπως οι Μαράνοι, ν’ αποκρύψει τις σκέψεις του από το μέγα πλήθος και μέχρι ενός σημείου κι από τους φίλους και τους μαθητές του. Γίνεται, λοιπόν, κατανοητό τι έκανε τον Σπινόζα μοναχικό στοχαστή».

Ο Βαρούχ όχι μόνο δέχτηκε δολοφονική επίθεση, αλλά τελικά αφορίστηκε από την Ιερά Εξέταση: «Διά διατάγματος των Αγγέλων και των Αγίων, αποπέμπουμε, αποκλείουμε, καταριόμαστε και αναθεματίζουμε τον Βαρούχ Σπινόζα με όλες τις κατάρες που αναφέρει ο Νόμος. Καταραμένος να είναι τη νύχτα και τη μέρα, καταραμένος στον ύπνο και στον ξύπνιο, καταραμένος όταν εξέρχεται και όταν εισέρχεται. Ο Κύριος δεν θέλει να τον συγχωρήσει, κι έτσι θα εκπέσει εναντίον του ο κεραυνός και η οργή Του... Προειδοποιούμε οτι κανείς δεν επιτρέπεται να του μιλήσει διά ζώσης ή διά της γραφής, μήτε να τον ευεργετήσει, μήτε να μείνει κάτω από την ίδια στέγη, μήτε και ν’ αναγνώσει κάποιο γραπτό του». Σημειωτέον ότι τη χρονιά που δέχεται την καταδίκη του είναι μόλις 24 ετών! Έτσι μόνο μπορούμε να υποψιαστούμε τους λόγους για τους οποίους όλα τα έργα του (εκτός από ένα: Αρχές της καρτεσιανής φιλοσοφίας) εκδόθηκαν μετά τον θάνατό του. Ο νεαρός αποσυνάγωγος καταδικάζεται σε άθλιο βίο, γίνεται κόφτης γυαλιών για τα προς το ζην και ειδικεύεται στην επεξεργασία φακών για τηλεσκόπια και μικροσκόπια (εξού και οι μελέτες του για την Οπτική). Η άλλη άποψη για κείνα τα χρόνια παρουσιάζει αλλιώς τα πράγματα. Ο Βαρούχ δεν εξαθλιώθηκε ούτε περιθωριοποιήθηκε. Παρότι εκτός θρησκείας, είχε κοινωνικές σχέσεις, φίλους, θαυμαστές και απολαύσεις βέβαια, καθότι περιφρονούσε το ασκητικό ιδεώδες. Μάλιστα, ο Εκλέκτορας του Παλατινάτου στα 1673 θα του προσφέρει την έδρα Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης και ο Βαρούχ θ’ αρνηθεί λέγοντας: «Ουδέποτε με έθελξε η δημόσια διδασκαλία!».

Ο Σπινόζα μιλάει συχνά, πολύ συχνά για παραλήρημα (λήρος = βλακεία). Στο κέντρο των αρνητικών συλλογισμών του βρίσκονται ο προσωπικός Θεός και το ανθρωπομορφικό σύμπαν. Ουσιαστικά, πρόκειται για προφανώς απόλυτη απόρριψη της θεολογίας, του δόγματος και της υπέρβασης. Πού βρίσκεται, λοιπόν, το παραλήρημα; Οι έννοιες του καλού και του κακού (αμαρτήματος είναι απατηλές όσο και η επίκληση της βούλησης του Θεού (Θεού, τον οποίο αποκαλεί «άσυλο της άγνοιας»). Ενώ το άνθρωπινο ον θέλει να είναι «αυτοκρατορία μέσα σε μιαν αυτοκρατορία» με κατάληξη τον ανθρωποκεντρισμό και τον ανθρωπομορφισμό, η συλλογιστική του Σπινόζα αντιτάσσει τη φύση στη θέση του Θεού. Οι άνθρωποι, γράφει στην Ηθική, γεννιούνται, αγνοώντας τα πάντα για τις αιτίες των πραγμάτων . Άρα, εξ υπαρχής η ανθρώπινη σκέψη παραγνωρίζει τον εαυτό της. Η άμεση συνείδηση δεν μπορεί να κάνει τον γύρο των πραγμάτων, απεναντίας πιάνεται στα δίχτυα της ψευδαίσθησης. Αποτέλεσμα; Πρώτα και χειρότερα τα συναισθήματα τα οποία απορρίπτει ο Σπινόζα. Ο άνθρωπος παραληρεί, καθώς συλλαμβάνει την πραγματικότητα «σαν συμπεράσματα χωρίς προκείμενες».

Μπορεί η Εκκλησία ν’ αποδίδει θεϊκή σκοπιμότητα στην Ιστορία και στον κοσμο, μπορεί να προσεύχεται σ’ έναν προσωπικό Θεό; Ο Σπινόζα γράφει σε μιαν επιστολή του προς τον Μπόξελ: «Η ομορφιά, κύριε, δεν είναι ιδιότητα του παρατηρούμενου αντικειμένου, όσο μια εντύπωση αυτού που το παρατηρεί. Αν τα μάτια μας ήσαν πιο ισχυρά ή πιο ασθενή, αν η ιδιοσυστασία του σώματός μας ήταν διαφορετική, τότε τα πράγματα που τώρα μας φαίνονται όμορφα θα μας φαίνονταν άσχημα και τα άσχημα θα γίνονταν όμορφα. Το πιο όμορφο χέρι, ιδωμένο στο μικροσκόπιο, θα φανεί φρικιαστικό. Ορισμένα αντικείμενα, που απο μακριά είναι όμορφα, είναι άσχημα όταν τα κοιτάμε από κοντά, έτσι ώστε οσάκις τα πράγματα θεωρούνται από μόνα τους ή στη σχέση τους με τον Θεό, να μην είναι ούτε όμορφα ούτε άσχημα».

Εξάλλου, αν η φύση δεν διαπερνάται από τη θεϊκή παρουσία, πραγματώνοντας μιαν ανώτερη τάξη και βούληση, αλλά απλώς τα μέρη της συναρμόζονται μεταξύ τους επειδή είναι ομοιογενή, δηλαδή αντιφατικά. Γράφει και πάλι στον Όλντενμπουργκ: «Δεν αποδίδω στη φύση ούτε ομορφιά ούτε ασχήμια ούτε τάξη ούτε σύγχυση. Αληθώς τα πράγματα δεν μπορούν να ονομαστούν όμορφα ή άσχημα, διατεταγμένα ή συγκεχυμένα, παρά μόνο σε σχέση με τη φαντασία μας. Άρα, λέγοντας συνοχή των μερών, εννοώ απλώς ότι οι νόμοι ή η φύση κάθε μέρους συναρμόζονται με τέτοιο τρόπο με τους νόμους της φύσης ενός άλλου μέρους, ώστε δεν μπορεί να έρχονται σε αντίθεση». Τυχαία μήπως θεωρεί παραλογισμό την έννοια κάποιας κοσμικής αρμονίας; Αλλωστε, με το DEUS SIVE NATURA (ο Θεός ήτοι η φύση) κατονομάζει έναν πανθεϊσμό που κάλλιστα είναι απόλυτος Αθεϊσμός.

Η καταφυγή του Σπινόζα στη μαθηματικο-γεωμετρική σκέψη, όπως καταλαβαίνουμε, έχει πολλές αιτιολογήσεις. Αν μιλούσε με τη γλώσσα της κατεστημένης μεσαιωνικής θεολογίας, θα βρισκόταν εξαρχής σε δεινό αδιέξοδο, ενώ, αν κατέφευγε στη γεωμετρία, αγνοώντας ακόμη και την έννοια του (καρτεσιανού) υποκειμένου, οι θέσεις του θα είχαν νεοφανή ισχύ και διακριτό χαρακτήρα. Για παράδειγμα, τα μαθηματικά μας απαλλάσσουν από κάθε σκέψη για τους σκοπούς και από κάθε δεισιδαιμονία, μεριμνούν μόνο για τις ουσίες και τις ιδιότητες των σχημάτων. Η φύση δεν μπορεί να έχει προαποφασισμένο σκοπό, όσο για τις τελικές αιτίες, είναι απλές ανθρώπινες φαντασιώσεις. Συνάμα, η θεολογία και το Δόγμα αδυνατούν ν’ αντιμετωπίσουν τα γεωμετρικά επιχειρήματα τα οποία είτε αποκρούονται ως ακαταλαβίστικοι γρίφοι είτε κατακεραυνώνοντα ιως θέσεις ενός μεταμφιεσμένου αθεϊσμού.

Ένα παράδειγμα αντι-σπινοζιστή ήταν και ο Φίχτε (Διδασκαλία περλι επιστήμης, 1794): «Ο Σπινόζα δεν μπορεί να είχε πειστεί. Μπορούσε να σκέφτεται τη φιλοσοφία του, όχι να την πιστεύει, διότι αντέφασκε ευθέως με την πεποίθησή του για τη ζωή, χάρη στην οποία θεωρούσε τον εαυτό του ελεύθερο και ανεξάρτητο». Όντως, ένας φιλόσοφος που βάσιζε τα πάντα στο Εγώ (εγώ = εγώ) αδυνατούσε να συλλάβει τη σπινοζική έννοια του Θεού. Άλλωστε, και ο καρτεσιανός Φ. Αλκιέ δεν δεχόταν επ’ ουδενί την «ακέραια» έννοια περί Θεού. Κατά τη γνώμη του, ο Βαρούχ αποφεύγει την καρτεσιανή αμφιβολία και την ανάδυση του έγκο, αλλά τα προβλήματα που ανακύπτουν είναι μεγάλα. Δεν είναι ακατανόητο το γεγονός ότι πασχίζει να μειώσει την ανθρώπινη σκοπιά; Πώς κατορθώνεται αυτή η μείωση; Μάλιστα, αν δεχτούμε ότι έχουμε μιαν ακέραια ιδέα περί Θεού, όπως ισχυρίζεται ο Σπινόζα, και ότι, εξ αυτής ορμώμενοι, φτάνουμε παραγωγικά στη γνώση των πραγμάτων και της δικής μας ουσίας, απομένει να καταλάβουμε πώς αυτός ο Θεός-υπόσταση, την ιδέα του οποίου κατέχουμε νοητικά, εκφέρεται σε μια απειρία κατηγορημάτων, που δεν είναι ιδιότητες της φύσης Του ούτε καθαυτές υποστάσεις: πώς συμβαίνει να είναι ενότητα και συνάμα ολοποίηση μιας απειρίας; Η απάντηση του Ζιλ Ντελέζ είναι σαφής: το σπινοζικό σύμπαν δεν είναι ιεραρχημένο σύμπαν, όπου από την υπέρτατη πραγματικότητα θα απέρρεαν, με κλιμακούμενη οντολογική υποβάθμιση αρχικά τα κατηγορήματα, κατόπιν οι άπειροι τρόποι και τέλος οι περατοί τρόποι. Άρα, η σημασία του σπινοζισμού έγκειται στο γεγονός ότι αποδεσμεύεται από κάθε αναγωγή σε μια εμμενή ή παραδειγματική αιτία.

ΘΕΡΜΟΙ ΕΠΑΙΝΟΙ αρμόζουν τόσο στη Β. Γρηγοροπούλου που φιλοτέχνησε τη διαφωτιστική εισαγωγή όσο και στον Ευάγγελο Βανταράκη που έφερε σε πέρας την απόδοση. Ο Βανταράκης δεν μεταφράζει απλώς από τη λατινική γλώσσα· κατέχοντας ζηλευτή φιλοσοφική προπαιδεία κατορθώνει να παραδώσει ένα κείμενο που θα το επαινούσε ακόμη και ο Σπινόζα ο ίδιος. Τι άλλο μπορούμε να πούμε;

Ενδεικτικό παράθεμα: «Εδώ, καλώ ένα πράγμα παρελθοντικό ή μελλοντικό, καθόσον επηρεαστήκαμε ή θα επηρεαστούμε από αυτό. Π.χ. Καθόσον το είδαμε ή θα το δούμε, μας τόνωσε ή θα μας τονώσει, μας έβλαψε ή θα μας βλάψει, κ.λπ. Καθόσον, πράγματι, το φανταζόμαστε με αυτό τον τρόπο καταφάσκουμε την ύπαρξή του, τουτέστιν το Σώμα δεν επηρεάζεται από καμιά συναισθηματική επήρεια που αποκλείει την ύπαρξη τού πράγματος και ως εκ τούτου το Σώμα επηρεάζεται από την εικόνα αυτού του πράγματος με τον ίδιο τρόπο που θα επηρεαζόταν αν το ίδιο το πράγμα ήταν παρόν. Παρ’ όλα αυτά, επειδή τις περισσότερες φορές συμβαίνει, όσοι έχουν βιώσει περισσότερα πράγματα, να αμφιταλαντεύονται ενόσω ενατενίζουν ένα πράγμα ως μελλοντικό ή παρελθοντικό και ως επί το πλείστον ν’ αμφιβάλλουν για την επέλευσή του, οι συναισθηματικές επήρειες που προέρχονται από παρόμοιες εικόνες πραγμάτων δεν είναι τόσο σταθερές, αλλά τις περισσότερες φορές διαταράσσονται από εικόνες άλλων πραγμάτων, μέχρι οι άνθρωποι να βεβαιωθούν περισσότερο για την επέλευση του πράγματος» (σ. 259).
ΣΠΙΝΟΖΑ ΗΘΙΚΗ, Μτφρ.: Ευάγγελος Βανταράκης,
Εισαγωγή: Βασιλική Γρηγοροπούλου, Σελ. 548,  Εκδόσεις Εκκρεμές