Πέμπτη, 28 Ιουνίου 2012

Marguerite Duras

Je te rencontre.
Je me souviens de toi.
Qui est tu ?
Tu me tues.
Tu me fais du bien.
... Comment me serais je doutée que cette ville était faite à la taille de l´amour ?
Comment me serais je doutée que tu étais fait à la taille de mon corps même ?
Tu me plais. Quel événement. Tu me plais.
Quelle lenteur tout à coup.
Quelle douceur.
Tu ne peux pas savoir.
Tu me tues.
Tu me fais du bien.
Tu me tues.
Tu me fais du bien.
J´ai le temps.
Je t´en prie.
Dévore-moi.
Déforme-moi jusqu´à la laideur.
Pourquoi pas toi ?
Pourquoi pas toi dans cette ville et dans cette nuit pareille aux autres au point de s´y méprendre ?
Je t´en prie…
Hiroshima mon amour ...

Παρασκευή, 15 Ιουνίου 2012

Metropolis - Fritz Lang 1927

Οι αποκρυφιστικοί συμβολισμοί της ταινίας «Metropolis» και οι επιρροές της στον σύγχρονο καλλιτεχνικό κόσμο. Η ταινία του Fritz Lang, “Metropolis” (1927) αποτελεί μία από τις κλασσικές κινηματογραφικές ταινίες που αντέχουν στο χρόνο. Αν και κάποιος θα περίμενε ότι η ταινία θα ήταν σήμερα πεπερασμένη και ξεχασμένη, το “Metropolis” γίνεται ολοένα και πιο επίκαιρη, καθώς πολλά από αυτά που δείχνει προμηνύουν πολλές πτυχές της σύγχρονης πραγματικότητας και κάποιες από αυτές τις βιώνουμε ήδη. Θα εξετάσουμε λοιπόν το αποκρυφιστικό μήνυμα της ταινίας και τη χρήση του σαν πηγή έμπνευσης από πολλούς καλλιτέχνες, όπως οι Lady Gaga, Madonna, Beyonce, Kylie Minogue και άλλοι.

Το Metropolis είναι μία βουβή ταινία επιστημονικής φαντασίας του 1927, γυρισμένη από τον μαιτρ του είδους Γερμανό εξπρεσιονιστή Fritz Lang. Η υπόθεση εξελίσσεται σε μία φουτουριστική δυστοπία, η οποία είναι διαιρεμένη σε δύο ξεχωριστές και διακριτές τάξεις: τους σκεπτόμενους (αυτούς που σκέπτονται) και τους εργάτες (αυτούς που δουλεύουν). Η ταινία περιγράφει τον ανταγωνισμό που αναπτύσσεται ανάμεσα σε αυτές τις αντίπαλες οντότητες. Γνωρίζοντας ότι γυρίστηκε το 1927, παρακολουθώντας σήμερα την ταινία κάποιος μπορεί να απολαύσει την ίδια εμπειρία με τις σύγχρονες ταινίες επιστημονικής φαντασίας, αφού το σενάριο είναι τρομακτικά κοντά στην πραγματικότητα. Το Metropolisπαρουσιάζει μία κοινωνία όπου η «Νέα Τάξη Πραγμάτων» έχει ήδη επιβληθεί και μία επιλεγμένη ελίτ ζει μέσα στην πολυτέλεια, ενώ παράλληλα υπάρχει μία αποκτηνωμένη μάζα ανθρώπων που ζουν και δουλεύουν κάτι από συνεχή και στενή παρακολούθηση.
Έχει παρατηρηθεί ότι κομμάτια της ταινίας έχουν επηρεάσει σε μεγάλο βαθμό το σύγχρονο καλλιτεχνικό κόσμο και ειδικά τη μουσική βιομηχανία. Είτε με τη μορφή βίντεο-κλιπ ή φωτογραφιών οι καλλιτέχνες συχνά ποζάρουν σαν την ηρωίδα της ταινίας, Μαρία, ένα ένα ανθρωποειδές-ρομπότ προγραμματισμένο να διαφθείρει τα ήθη των εργαζομένων και να υποκινήσει μια εξέγερση, δίνοντας στην ελίτ μια δικαιολογία για να χρησιμοποιήσει την καταστολή της βίας. Μήπως κατά ένα ανάλογο τρόπο σήμερα οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούνται από την ελίτ για να διαβρώσουν το ήθος των μαζών;
1
Ανάλυση της ταινίας
Αυτοί που δουλεύουν: Η ταινία ξεκινάει δείχνοντας τους εργάτες και την πόλη που ζουν, η οποία βρίσκεται βαθιά, κάτω από την επιφάνεια της γης. Όλοι φορούν τα ίδια ρούχα, περπατούν συγχρονισμένα με σκυμμένα τα κεφάλια δείχνοντας υποταγή, παραίτηση και απελπισία. Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας το ανθρώπινο κοπάδι παρουσιάζεται εξουθενωμένο σωματικά και πνευματικά, ιδιαίτερα ευαίσθητο. Με λίγα λόγια θα λέγαμε ότι συμπεριφέρεται σαν πνευματικά καθυστερημένο.

Σαν ένα κοπάδι από πρόβατα, οι εργάτες μετακινούνται σε ομάδες, επηρεάζονται με το παραμικρό και μπορείς να τους ξεγελάσεις πανεύκολα. Αυτή η περιγραφή των μαζών ταιριάζει με αυτές του Αμερικανού στοχαστή Walter Lippmann που πέντε χρόνια πριν στο έργο του Public Opinion είχε παρομοιάσει τη μάζα με μία «αμήχανη αγέλη» που δεν είναι σε θέση να πάρει στα χέρια της την ίδια της την τύχη. Τα λόγια του επικεφαλής της Ναζιστικής προπαγάνδας Joseph Goebbels συνάδουν με την παραπάνω εικόνα που δίνει η ταινία. Ο Χίτλερ είχε πει χαρακτηριστικά «πόσο τυχεροί είναι οι ηγέτες των οποίων οι υπήκοοι δεν σκέφτονται.»

Metropolis (17) 
Οι εργάτες δουλεύουν σε μία τερατώδη μηχανή, ένα εφιαλτικό βιομηχανικό συγκρότημα όπου πρέπει να εκτελούν αυστηρά επαναλαμβανόμενες και απάνθρωπες εργασίες. Σε κάποιο σημείο το συγκρότημα παρομοιάζεται με τον Μoλώχ, μία αρχαία σημιτική θεότητα που η λατρεία της απαιτούσε ανθρωποθυσίες. Σε κάποιο άλλο σημείο της ταινίας, ένας από τους ήρωες βλέπει την μηχανή να μεταμορφώνεται στον Μολώχ και τους εργάτες να προσφέρονται τον “θεό” ανθρωποθυσίες. Ο Μολώχ, ο θεός Βάαλ, ο Ταύρος του Ήλιου λατρευόταν ευρέως στην αρχαία Μ. Ανατολή έως εκεί που υπήρχαν φοινικικές επιρροές. Συνήθως είχε τη μορφή ενός μοσχαριού ή του βοδιού ή ενός άνδρα με κεφάλι ταύρου. Οι θυσίες γίνονταν «μέσα στην κοιλιά του τέρατος.»

Οι εργασίες που εκτελούν οι εργάτες είναι καθαρά μηχανικές, δεν χρειάζεται καθόλου να χρησιμοποιήσουν το μυαλό τους και δεν αποτελούν τίποτα περισσότερο από μία προέκταση της ίδιας της μηχανής, γεγονός που τους απογυμνώνει από κάθε τι ανθρώπινο.
Αυτοί που σκέφτονται:Αν οι εργάτες ζουν σε μία υπόγεια κολασμένη δυστοπία, αυτοί που σκέπτονται αντίθετα, εξελίσσονται σε μία λαμπερή ουτοπία, μία εξαιρετική απόδειξη των ανθρωπίνων επιτευγμάτων. Η λαμπερή πόλη, ωστόσο, δεν μπορεί να επιβιώσει χωρίς τη Μηχανή (Μολώχ) και τα κοπάδια των εργατών της. Από την άλλη πλευρά η Μηχανή δεν θα υπήρχε αν δεν υπήρχε η ανάγκη να διατηρηθεί η πόλη. Αυτό που βλέπουμε εδώ είναι μία διπλή πραγματικότητα όπου δύο αντίθετες οντότητες υπάρχουν αλληλοεξαρτώμενες, μία ιδέα που απηχεί βαθιά στον αποκρυφισμό. (το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και στην σύγχρονη ταινία the hunger games που βασίζεται στα ανάλογα βιβλία)
Σε μία από τις καρτέλες που αφηγούνται την ιστορία (προσέξτε την πυραμιδοειδή διάταξη των λέξεων) διαβάζουμε: «Όπως βρίσκεται βαθιά η πόλη των εργατών κάτω από τη γη, έτσι ψηλά από πάνω δέσποζε το συγκρότημα που λέγεται «η Λέσχη των Υιών» με αίθουσες διδασκαλίας και βιβλιοθήκες, με τα θέατρά της και τα στάδιά της.»
Σε αυτό λοιπόν βλέπουμε μία όχι και τόσο συγκεκαλυμμένη αναφορά στο γνωστό ερμητικό αξίωμα «όπως πάνω, έτσι και κάτω.»Με τον ίδιο τρόπο η ταινία αντικατοπτρίζει δύο αντίθετα περιβάλλοντα όπου ζουν οι στοχαστές και οι εργάτες αντίστοιχα. Η ερμητική Σφραγίδα του Σολόμωντα απεικονίζει τον παραπάνω αξίωμα και παρουσιάζει τις αντίθετες ενέργειες να αντικατοπτρίζουν η μία την άλλη ώστε να πετύχουν την τέλεια ισορροπία. Ο κόσμος του Fritz Lang αναπαριστά τέλεια αυτή την ιδέα.

Metropolis (18) 
Οι πρωταγωνιστές
Joh Fredersen, ο ημίθεος: Η πόλη ιδρύθηκε, χτίστηκε και διοικείται από τον αυταρχικό Joh Fredersen. Ως ο δημιουργός και ο μόνος ηγεμών της Μητρόπολης, ο Fredersen απηχεί τον δημιουργό της Γνωστικής παράδοσης, έναν ημίθεο που είναι ο δημιουργός και ο ηγέτης του κόσμου της ύλης. O Joh Federsen να καταστρώνει την επόμενη κίνησή του. Κρατάει έναν διαβήτη θυμίζοντας στους θεατές τον ρόλο του σαν ο «μέγας αρχιτέκτονας» της Μητρόπολης.
Ο ποιητής και ζωγράφος ανάμεσα στα άλλα, William Blake παρουσιάζει στον πίνακα αυτό τον γνωστικό δημιουργό και ηγεμόνα της κατώτερης και ατελούς σφαίρας της ύπαρξης όπου η αμαρτία και η δυστυχία κυριαρχούν. Η παρουσία του διαβήτη δανείζεται τον μασονικό συμβολισμό που παρουσιάζει το Θεό σαν τον «Μέγα Αρχιτέκτονα του Σύμπαντος.»
Ο γιος του Joh Fredersen λέγεται Freder, που όπως όλα τα παιδιά των αφεντικών απολαμβάνει μία πολυτελή ζωή και ανακαλύπτει την σκληρή πραγματικότητα των εργατών που ζουν κάτω από τη γη. Θέλοντας να γνωρίσει από πρώτο χέρι τον κόσμο των εργατών, ο Freder κατεβαίνει στα κατώτερα επίπεδα και αλλάζει θέση με έναν εργάτη. Ο Freder γίνεται κατά κάποιον τρόπο σαν μία Μεσσιανική φιγούρα, ενός σωτήρα που κατεβαίνει προς τα κάτω. Επίσης ερωτεύεται τη Μαρία, μία αγία νεαρή γυναίκα από το προλεταριάτο.
Η Μαρία: Η Μαρία είναι μία χαρισματική γυναίκα που χαίρει ιδιαίτερης εκτίμησης από τους εργάτες που δουλεύουν μαζί της. Καταλαβαίνει τη δυστυχία τους και την απελπισία τους καθώς και ότι μία επανάσταση προετοιμάζεται. Η Μαρία βγάζει λόγους για την ειρήνη και για την υπομονή, προφητεύοντας τον ερχομό ενός «διαμεσολαβητή,» που θα γίνει «η καρδιά μεταξύ του κεφαλιού (στοχαστές) και του χεριού (εργάτες).» Σε Κάποιο σημείο, η Μαρία αφηγείται την ιστορία του Πύργου της Βαβέλ όπου υπογραμμίζει ότι: «Μέγας είναι ο Κόσμος και ο Δημιουργός του. Και μέγας είναι Άνθρωπος!»
Αυτή η δήλωση έχει μια βαθιά απήχηση στις Μυστικιστές Σχολές που διδάσκουν ότι οι άνθρωποι έχουν τη δυνατότητα να γίνουν θεοί μέσω της φώτισης. Μέσα στους αιώνες αρχιτεκτονικά μνημεία χρησιμοποιήθηκαν για να μεταδώσουν τις αρχές των Μυστηρίων και να δοξάσουν την υπεροχή του ανθρωπίνου νου. Εν μέρει για αυτούς τους λόγους λοιπόν υπάρχουν αρκετές κοινές αναφορές μεταξύ του Ελευθεροτεκτονισμού και του Πύργου της Βαβέλ.
“Όσον αφορά τη Μασονία, η Βαβέλ φυσικά αντικατοπτρίζει ένα Τεκτονικό έργο και πρώτοι εκφραστές της αποκόμισα όλα τα δυνατά οφέλη από την ιστορία αυτή. Θυμούνται ότι οι άνθρωποι που «μοιράζονται μία γλώσσα και έναν λόγο» ταξίδεψαν από την Ανατολή στη Δύση, όπως εκείνοι που δοκιμάστηκαν και επιβεβαιώθηκαν σαν Δάσκαλοι Τέκτονες. Όταν έφθασαν στο συμφωνημένο μέρος στη γη Shinar, επιβεβαιώνεται ότι εγκαταστάθηκαν εκεί σαν Noachide, το πρώτο όνομα των Μασόνων. Ήταν εκεί που έχτισαν και τον ψηλό τους πύργο, αυτόν της σύγχυσης. Από το κακό έρχεται όμως το καλό και η σύγχυση των γλωσσών έδωσε τη θέση της «στην αρχαία πρακτικών των Μασόνων να επικοινωνούν χωρίς τη χρήση προφορικού λόγου.» από το βιβλίο του Arthur Edward Waite, A New Encyclopedia of Freemasonry and of Cognate Instituted Mysteries: Their Rites, Literature and History.
Ωστόσο, η Μαρία αναφέρει ότι «οι έπαινοι για έναν άνδρα γίνονται για άλλον άνδρα κατάρα.» Με άλλα λόγια , το μνημείο δοξάζοντας το μεγαλείο του ανθρώπινου πνεύματος χτίστηκε με το αίμα και τον ιδρώτα των εργατών που δεν γνώριζαν τίποτα από το μεγάλο όραμα του Στοχαστή. Και στην ταινία, επαναλαμβάνεται το ίδιο πράγμα από την αρχή. Το όνομα του αρχηγείου του ημίθεου Joh Fredersen; Μα φυσικά … ο Πύργος της Βαβέλ.
Rotwang, ο εφευρέτης: Ο Rotwang είναι ο εφευρέτης της Μητρόπολης και το σήμα κατατεθέν του είναι το μηχανικό του δεξί χέρι που έχει αντικαταστήσει αυτό που έχασε κατά τη διάρκεια κάποιων πειραμάτων του. Άραγε αυτή η εικόνα υποδηλώνει ότι ο εφευρέτης έχει επιλέξει το “μονοπάτι του αριστερού χεριού;”
Μαθαίνοντας ότι οι εργάτες σχεδιάζουν επανάσταση, ο Joh Federsen ζητά τη βοήθεια του εφευρέτη και τρελού επιστήμονα Rotwang. Αν και η δουλειά του επικεντρώνεται στην ανάπτυξη νέων τεχνολογιών στην ταινία υπάρχουν αρκετά στοιχεία που δείχνουν ότι είναι επίσης γνώστης του μυστικισμού για να δημιουργήσει νέες εφευρέσεις. Λέγεται ότι ζει «σε ένα μικρό σπίτι ξεχασμένο από τους αιώνες,» που δηλώνει συμβολικά ότι η παράδοση του επιστήμονα, κατάγεται και πάει πίσω σε αρχαίες μυστικιστικές παραδόσεις. Το υπόγειο του σπιτιού του έχει μία μυστική πόρτα που οδηγεί σε κατακόμβες 2000 ετών παλιές γεγονός που θυμίζει για άλλη μία φορά τις αρχαίες και μυστικές καταβολές του Rotwang. Επιπλέον στην μπροστινή πόρτα του σπιτιού του υπάρχει το σύμβολο της πεντάλφα, παραπέμποντας στους Πυθαγορείους, στον μυστικισμό και στον Ελευθεροτεκτονισμό.
Γνωρίζουμε ότι οι μαθητές του Πυθαγόρα χάραζαν αυτό το σύμβολο στην πόρτα του σπιτιού τους σαν ένα μυστικό σύμβολο ώστε να αναγνωρίζονται μεταξύ τους. Τόσο το σύμβολο όσο και η σημασία του παραμένουν μυστικά παρόλο ότι χρησιμοποιείται σήμερα ευρέως γιατί μόνο αυτοί που ήταν μυημένοι στην Πυθαγόρεια γεωμετρία μπορούσαν να το σχεδιάσουν σωστά και να εκτιμήσουν το βαθύτερο νόημά του σαν ένα σύμβολο και πύλη για αυτά τα μυστήρια.
Αν θέλουμε να προχωρήσουμε τη σκέψη μας στο δικό μας κόσμο, ο Rotwang είναι για τον Joh Fredersen, ότι ήταν ο John Dee για τη Βασίλισσα Ελισάβετ της Αγγλίας: ένας αγαπητός σύμβουλος βυθισμένος στον κόσμο της επιστήμης, της μαγείας, της αστρολογίας και της Ερμητικής φιλοσοφίας. Αν ο Fredersen αντικατοπτρίζει τους σημερινούς ηγέτες, τότε ο Rotwang είναι σαν το κρυφό εκκρεμές των αποφάσεων, μία μυστική ύπαρξη για το ευρύ κοινό, αλλά ιστορικά πάντα παρούσα.
Ο εφευρέτης παρουσιάζει γεμάτος υπερηφάνεια τη νέα του εφεύρεση στον Fredersen, τον Άνθρωπο-Μηχανή, τον οποίο θεωρεί ότι είναι «ο Άνθρωπος του Μέλλοντος.»Το ανθρωποειδές έχει την ικανότητα της επικοινωνίας όπως κάθε άλλος άνθρωπος και ο Rotwang αναφωνεί ότι «κανείς δεν θα μπορεί να διακρίνει τον Άνθρωπο-Μηχανή από έναν θνητό!» Το διανθρωπιστικό όραμα είναι ήδη παρόν από τις αρχές λοιπόν της δεκαετίας του 1920! (έχουμε γράψει επανειλημμένως για τις “Οργανικές Πύλες”)
Ο Fredersen λέει τότε στον Rotwang να κάνει τον Άνθρωπο-Μηχανή να μοιάζει με τη Μαρία, ώστε να χρησιμοποιήσει την αξιοπιστία της και το χάρισμά της για να σπείρει τη διχόνοια ανάμεσα στους εργάτες. Η Μαρία ξαπλώνει όσο ό Rotwang κάνει το ανθρωποειδές να μοιάζει με αυτή. H ανεστραμμένη πεντάλφα πάνω δεξιά από το κεφάλι του Ανθρώπου-Μηχανή / η όρθια πεντάλφα αντιπροσωπεύει την θεραπεία, τη μαθηματική τελειότητα, τα πέντε στοιχεία, / η ανεστραμμένη αντιπροσωπεύει τη διαφθορά αυτών των αξιών και τη μαύρη μαγεία.
Έτσι λοιπόν τι κοινό έχουν οι καλλιτέχνες με αυτό το ανθρωποειδές που προγραμματίζεται από τους κυρίαρχους μαζί με ένα μείγμα επιστήμης μαζί με μυστικισμό; Πάρα πολλά κοινά…. η Lady Gaga  φαίνεται να δανείζεται πολλά στοιχεία από την ταινία. Ο τραγουδιστής των Queen, Freddie Mercury στο βίντεο-κλιπ του τραγουδιού Radio Gaga εμπνευσμένο αρκετά από την ταινία και με πολλές σκηνές από αυτήν έχει αντικαταστήσει το κεφάλι της Μαρίας με το πρόσωπό του.

  Metropolis (3)
΄Οταν το ανθρωποειδές έχει τελειώσει ο Rotwang του λέει: «Θέλω να κατεβείς στα βάθη για να καταστρέψεις τη δουλειά της γυναίκας της οποίας δημιουργήθηκες κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση!» Και η Μαρία-ρομπότ ανταποκρίνεται κλείνοντας το ένα μάτι και με ένα διαβολικό μειδίαμα. Πιθανόν γνωρίζεται τη σημασία του ενός οφθαλμού και το πόσο το χρησιμοποιούν απροκάλυπτα σαν εικόνα οι καλλιτέχνες. Το Ρομπότ-Μαρία στέλνεται τότε σε ένα ανδρικό κλάμπ, το Yoshiwara όπου χορεύει εξωτικούς χορούς. Σε έναν από αυτούς παρουσιάζεται σαν τη Βαβυλώνα, τη Μεγάλη Πόρνη της Αποκαλύψεως. Σας θυμίζει κάτι αυτή η εικόνα; Μήπως μία αντίστοιχη σκηνή από ένα άλλο μουσικό βίντεο-κλιπ της Madonna στο τραγούδι Material Girl, όπου και εκεί παίζει το ρόλο της Βαβυλώνας;
Η «προγραμματισμένη» Μαρία εκτελεί μεθυστικούς χορούς μπροστά σε ένα άπληστο κοινό οδηγώντας τους άνδρες σε καυγάδες, σε λαγνεία, σε ζήλεια και σε όλα τα υπόλοιπα θανάσιμα αμαρτήματα. Όταν βρίσκεται μαζί με τους συναδέλφους της, η Μαρία ενεργεί σαν «πράκτορας-προβοκάτορας», προκαλώντας τους εργάτες να επαναστατήσουν και δίνοντας με αυτόν τον τρόπο λόγο στον Joh Fredersen να χρησιμοποιήσει βία εναντίον τους. Στην πραγματικότητα ενεργεί ενάντια στα συμφέροντα των ανθρώπων και για τον συμφέρον της ελίτ.
Με τη βοήθεια του επιστάτη τους (γιατί δεν μπορούν οι εργάτες να σκεφτούν και να ενεργήσουν από μόνοι τους), οι εργάτες τελικά αντιλαμβάνονται ότι το ανθρωποειδές τους έχει εξαπατήσει. Πιστεύοντας ότι είναι μάγισσα, βρίσκουν το Ρομπότ-Μαρία και το καίνε στην πυρά. Μια σειρά από γεγονότα συμβαίνουν μετά, αλλά δεν θα σας χαλάσω το τέλος για όσους δεν έχουν δει την ταινία.
Θα σας πω μόνο ότι η ταινία τελειώνει με τα εξής λόγια: «Ο διαμεσολαβητής ανάμεσα στο κεφάλι και τα χέρια πρέπει να είναι η καρδιά.» Αυτό είναι το «ηθικό δίδαγμα της ιστορίας» που είναι βασικά ένα μήνυμα για την ελίτ. Δηλαδή για να κρατήσεις τις μάζες υπό έλεγχο, για να κρατήσεις τους καταπιεσμένους θα πρέπει να παγιδεύσεις την καρδιά τους. Και αυτό κάνουν τα Μέσα Μαζικής Αποβλάκωσης.
Παρόμοια φράση εμφανίζεται και στο βίντεο-κλιπ της Madonna Express Yourself όπου και αυτό δανείζεται πολλές εικόνες από την ταινία: «Χωρίς την καρδιά δεν μπορεί να υπάρξει κατανόηση μεταξύ του κεφαλιού και του χεριού. Με τη σειρά της το βίντεο-κλιπ της Christina Aguilera, Not Myself Tonight, δανείζεται αρκετές σκηνές από το Express Yourself.

  Metropolis (1) 
Το Ηθικό Δίδαγμα του Metropolis: Το ηθικό δίδαγμα της ιστορίας της ταινίας δεν είναι «ας καταργήσουμε όλες τις αδικίες και να ξαναφτιάξουμε έναν κόσμο όπου όλοι είναι ίσοι» και σίγουρα δεν είναι «ας είμαστε δημοκρατικοί και να ψηφίζουμε αυτούς που θέλουμε να μας κυβερνούν.» είναι περισσότερο «να στείλουμε τους εργάτες πίσω στα κάτεργα όπου και ανήκουν, αλλά με τη βοήθεια ενός διαμεσολαβητή που θα είναι ο συνδετικός κρίκος μεταξύ των εργατών και των στοχαστών.»

Τώρα λοιπόν που τα παρουσιάσαμε αντιλαμβάνεστε ότι η ταινία είναι ιδιαιτέρως «ελιτίστικη» δεδομένου ότι εξακολουθεί να υποστηρίζει την ύπαρξη μίας ξεχωριστής ομάδας ανθρώπων που θα ελέγχουν τις περισσότερες πηγές πλούτου και θα διευθύνουν μία εργατική τάξη. Στο τέλος, οι εργάτες—και ο Freder—εξαπατήθηκαν πιστεύοντας ότι η θέση τους θα αλλάξει. Στην πραγματικότητα, όλα έμειναν όπως πριν και ο Joh κατάφερε να κάνει τον αφελή γιο του να παρουσιάσει το φιλικό πρόσωπο της ελίτ, ενώ ταυτόχρονα έδινε αναφορά σε όλα όσα συνέβαιναν κάτω από τη γη οδηγώντας σε έναν πιο σφικτό έλεγχο και παρακολούθηση. Ποιος έχει σήμερα το ρόλο του Freder στην εργατική τάξη; Τα Μέσα Μαζικού Ελέγχου. Τα ΜΜΕ είναι ο διαμεσολαβητής και αυτή είναι η λειτουργία τους.

Τα ΜΜΕ ελέγχουν τις σκέψεις και τα συναισθήματα των μαζών σε καθημερινή βάση ξεγελώντας τους ώστε να επιδιώκουν και να αγαπούν την καταπίεση υπό την οποία βρίσκονται. Η βιομηχανία της διασκέδασης είναι ένα κομμάτι των ΜΜΕ και η μουσική είναι ένας ευχάριστος τρόπος για να μεταδίδονται τα μηνύματα της ελίτ στη νεολαία. Η αναφορές στην ταινία Metropolis στα τραγούδια δεν είναι παρά αστείες για όσους γνωρίζουν, σαν να λένε «αυτός ο καλλιτέχνης δουλεύει για εμάς.» Έτσι λοιπόν, ορίστε μπορείτε να είστε ανίδεοι, ένας εκφυλισμένος και υλιστής άνθρωπος όπως αυτά που παρουσιάζονται στα βίντεο-κλιπ….έτσι ακριβώς σας θέλουν.

Αναλογίες μεταξύ του Metropolis και της σύγχρονης βιομηχανίας θεάματος: Γιατί αυτή η ταινία, θα αναρωτηθούν κάποιοι. Γιατί είναι χαρακτηριστική για τους «Illuminati καλλιτέχνες;» Αν έχετε διαβάσει και άλλα ανάλογα άρθρα από το μπλογκ μας, αλλά και από αλλού αντιλαμβάνεστε ότι η ταινία αγγίζει πολλά σύγχρονα θέματα: διανθρωπισμός, μαύρος αποκρυφισμός, εκφυλισμός των ηθών, κράτος ελέγχου, έλεγχος του νου και της σκέψης, κτλ. Το Metropolis είναι βασικά ένα σχέδιο για τον έλεγχο της μάζας. Όπως η Μαρία, οι σημερινοί καλλιτέχνες διαλέγονται από την εργατική τάξη και ουσιαστικά προγραμματίζονται και αναδημιουργούνται για να γίνουν οι μυστικοί πράκτορες αυτών που βρίσκονται ψηλά. Παρατηρείστε πόσοι καλλιτέχνες έχουν άγρια alter-ego με διαφορετικό όνομα και προσωπικότητα. Μέρος του ρόλου των καλλιτεχνών είναι να προπαγανδίσουν την ατζέντα της ελίτ μέσω της μουσικής, των βίντεο προβάλλοντάς την μέσα από το σεξ για να την κάνουν πιο ελκυστική.

Christina_Aguilera_Bionic 
Συμπερασματικά: Το Metropolis είναι στην κυριολεξία μία ταινία «από τη ελίτ, για την ελίτ.» Ασχολείται με τις ανησυχίες εκείνων που διαχειρίζονται τον κόσμο και παρουσιάζει μια λύση-αντίδραση που δεν θα διαταράξει το ισχύον καθεστώς. Η ταινία είναι, επίσης, διαποτισμένη με Τεκτονικό συμβολισμό και περιέχει πολλά σύμβολα που αναφέρονται σε αρχαία μυστήρια που προορίζονται για να αποκωδικοποιηθούν από κατάλληλα μυημένους. Με άλλα λόγια, η ταινία ήταν κατά κύριο λόγο με στόχο την άρχουσα τάξη. Οι καλλιτέχνες αντιγράφουν την Μαρία της ταινίας, το προγραμματισμένο ανθρωποειδές μέσω των πράξεών τους και εκτελώντας τις ίδιες λειτουργίες. Για ποιο λόγο ντύνονται όπως αυτή;
Γιατί οι τραγουδιστές την αγαπούν τόσο πολύ; Πιθανόν δεν την αγαπούν τόσο όσο εκείνοι που βρίσκονται στα παρασκήνια, οι σκηνοθέτες και οι image-makers, όσοι έχουν τη δύναμη στη μουσική βιομηχανία. Εκείνοι αποφασίζουν τι θα κάνουν οι σταρ και τι αντιπροσωπεύουν. Και σήμερα η βιομηχανία θεάματος είναι ελιτιστική και διαποτισμένη με τους συμβολισμούς των Illuminati προωθώντας την ηθική κατάπτωση και τον εξευτελισμό των παραδοσιακών αξιών. Αν οι καλλιτέχνες αντιπροσωπεύουν την απόλυτη ελευθερία και δημιουργικότητα, τότε γιατί οι τραγουδιστές παίζουν τον ρόλο ενός νοητικά ελεγχόμενου ρομπότ; Για τον λόγο ότι, απλούστατα αυτό είναι.

Το Metropolis είναι όντως μία εξαιρετική ταινία, σε τέτοιο βαθμό που είναι επίκαιρη ακόμα και πάνω από 80 χρόνια μετά την πρώτη προβολή της. Αν η ελίτ κάνει αυτό που θέλει εδώ και τόσο καιρό, το Metropolis θα γίνει ακόμα περισσότερο επίκαιρο στα επόμενα χρόνια που θα έρθουν. Δείτε την






Αναρτήθηκε από // 22 Μαΐου 2012 

Δευτέρα, 11 Ιουνίου 2012

Στο μυαλό του Τολστόι

Aπο τον Κωστή Παπαγιώργη
Με οδηγό την ευρυμάθεια, τη φιλοσοφική αναζήτηση και το πάθος του, ο Σεστόφ αποδομεί το έργο του Τολστόι μέσα από τρεις σπουδαίες διαλέξεις και επιχειρεί ένα «προσκύνημα μέσα από τις ψυχές».

Γεννημένος στο Κίεβο το 1866, ο Σεστόφ θα αποκτήσει τη μέση και ανωτέρα εκπαίδευση στη Μόσχα, παρακολουθώντας αρχικά μαθήματα μαθηματικών, για να τα εγκαταλείψει παρευθύς και να γραφτεί στη Νομική. Όσο για τη φιλοσοφία, το ενδιαφέρον του θα αφυπνιστεί μετά από τις πανεπιστημιακές του σπουδές. Η πνευματική του πορεία διαφαίνεται και από τους τίτλους των βιβλίων του: Η ιδέα του καλού στον Τολστόι και στον Νίτσε, Η φιλοσοφία της τραγωδίας (Ντοστογιέφσκι και Νίτσε), Στις ακρώρειες της ζωής, Οι απαρχές και τα έσχατα, Στον ζυγό του Ιώβ, Ο Κίρκεγκωρ και η υπαρξιστική φιλοσοφία, Αθήναι και Ιερουσαλήμ, Sola Fide (Ο Λούθηρος και η Εκκλησία).
Ολόκληρο το έργο του Σεστόφ είναι αφιερωμένο σε ένα είδος θρησκευτικής φιλοσοφίας και ιδιάζοντος ανορθολογισμού που γράφτηκε ως ένα διηνεκές σχόλιο πάνω σε μεγάλα έργα, του Ντοστογιέφσκι και του Τολστόι κυρίως αλλά και του Κίρκεγκωρ, του Πασκάλ, του Νίτσε και του Λούθηρου. Το μεγαλόπνοο συμπορεύεται με την απελπισία, το σκάνδαλο με την απιστία, η αναίρεση της επιστήμης με οδηγό τη φράση του Καντ: έπρεπε να παραιτηθώ από τη γνώση για να κάνω τόπο στην πίστη. Μια από τις βασικές του αρχές είναι και η ακόλουθη: ο άνθρωπος θέλει να σκέφτεται με τις κατηγορίες στις οποίες ζει και όχι να ζει με τις κατηγορίες στις οποίες εθίστηκε να σκέφτεται.

Το ιδιάζον αυτού του ανθρώπου, που ουσιαστικά δεν μετακινήθηκε από τον αρχικό του ιδιάζοντα ανορθολογισμό, είναι το γεγονός ότι αφοσιώθηκε περισσότερο σε λογοτεχνικά έργα παρά σε φιλοσοφικά. Ο Τολστόι και ο Ντοστογιέφσκι παρέμειναν οι μεγάλες πηγές νοήματος στις οποίες δεν έπαψε να επανέρχεται. Όταν, λοιπόν, διαβάζει και ξαναδιαβάζει τον Τολστόι τόσο ως μυθιστοριογράφο όσο και ως αυτοτιμωρούμενο, ξέρουμε ότι το μόνο που τον κεντρίζει δημιουργικά είναι το ρώσικο σαράκι της πίστεως που προσλαμβάνει αλλόκοτες μορφές στις σελίδες του Τολστόι. Το ίδιο, βέβαια, ισχύει και με το έργο του Ντοστογιέφσκι - ειδικά μάλιστα με το «Υπόγειο» και τον κάτοικό του, ήτοι τον υποχθόνιο.

Ο υποχθόνιος, όπως ξέρουμε, δεν αναγνωρίζει καμιά αναγκαιότητα, κανένα νόμο της λογικής, κανένα φυσικό νόμο. Ως εκ τούτου δυσανασχετεί. «Θεέ και Κύριε, μα τι δουλειά έχω εγώ με τους φυσικούς νόμους και την αριθμητική, όταν για κάποιον λόγο αυτοί οι νόμοι και το δύο επί δύο ίσον τέσσερα δεν μου αρέσουν;». Ο Σεστόφ αναγνωρίζει στο πρόσωπο του ντοστογιεφσκικού ήρωα (και μάλλον αντιήρωα) το ιδανικό του πρόσωπο, ειδικά όταν φθέγγεται με τον ακόλουθο τρόπο: «Έχω ανάγκη από ησυχία. Και για να μη με ενοχλούν, πρόθυμα πουλάω τον κόσμο ολάκερο για ένα καπίκι. Αν με ρωτήσουν “να χαθεί τάχα ο κόσμος και να μην πιω το τσάι μου;”, θα αποκριθώ “να χαθεί όλος ο κόσμος, μα εγώ να πιω το τσάι μου”». Για τον Σεστόφ δεν υπάρχει άλλη εκδοχή. Ο Ντοστογιέφσκι αποτάσσει τη βεβαιότητα και θέτει ως υπέρτατο σκοπό την άγνοια. Άρα προτάσσει έναν αναρχίζοντα εγωτισμό και δεν διστάζει να ονομάσει τον άνθρωπο ον δίποδο, αχάριστο. Η αληθινή φιλοσοφία του Ντοστογιέφσκι είναι για τον Σεστόφ η φιλοσοφία του κάτεργου όσο και έναν ανερμήνευτο Θεό.

Όταν, λοιπόν, περνάει στο έργο του κατοίκου της Γιάσναγια Πολιάνα, φυσικώ τω λόγω δεν θα αναλυθεί στους γνωστούς επαίνους για τον μυθιστοριογράφο Τολστόι, όσο για τον άνθρωπο Τολστόι που όρθωσε μεν συναρπαστικά μυθιστορήματα, αλλά η συνείδησή του εμφανίστηκε γυμνή και βασανισμένη σε δευτερεύοντα κείμενα, όπως η Εξομολόγηση, το Ημερολόγιο ενός τρελού, ο Θάνατος του Ιβάν Ίλιτς» κ.λπ. Έγραφε λοιπόν: «Ό,τι έλεγα (σ.σ. εννοεί στα μεγάλα του έργα) δεν ήταν παρά ψέμα και προσποίηση. Δεν ήξερα τίποτα, δεν πίστευα σε τίποτα. Ήθελα μόνο να γίνω διάσημος και πλούσιος και προσποιήθηκα πως είμαι αυθεντία, ένας παντογνώστης».

Ταξιδεύοντας στην Ευρώπη, ο Τολστόι (όπως άλλωστε και ο Ντοστογιέφσκι) «ευτύχησε» να παρακολουθήσει έναν αποκεφαλισμό σε δημόσιο χώρο - όπως γινόταν τότε για παραδειγματισμό των θεατών. Το θέαμα ήταν τόσο συγκλονιστικό, ώστε ό,τι γνώριζε περί ηθικής γελοιοποιήθηκε. Ο ίδιος ήταν ένα ψέμα, ντρεπόταν τον εαυτό του και την κοινωνική του τάξη, γι’ αυτό εγκατέλειψε τη βολή του και κατέφυγε στη στέπα, στους Μπασκίρους, για να διδαχτεί τη φυσική ζωή. Θα πρέπει κανείς να στραφεί στους βιογράφους του Τολστόι για να πληροφορηθεί ότι τα μεγάλα του μυθιστορήματα (Πόλεμος και Ειρήνη, Άννα Καρένινα) τα αποκήρυξε ως ψεύδη. Για την ακρίβεια ο δημιουργός Τολστόι ήθελε να μεταμορφωθεί σε Πλάτωνα Καρατάγιεβ, σε άνθρωπο δηλαδή που φέρει όλη τη μυστική δύναμη του λαού που πιστεύει σε έναν ασύλληπτο Θεό. Διόλου περίεργο ότι ο Τολστόι γράφει στον ποιητή Φετ: «Επανέρχομαι στην ανιαρή Αννα Καρένινα...».

Ο Τολστόι τα βάζει με τον Λούθηρο, τα βάζει με την Εκκλησία, με τον εγκοσμιοποιημένο χριστιανισμό. Ταυτόχρονα, ο δημιουργός της Ανάστασης δοκιμάζει βιώματα αποκαλυπτικά -όπως εκείνο που οι βιογράφοι του αποκαλούν «Νύχτα της Αρζάμα»- όπου η λογική αρματωσιά του λογοτέχνη θρυμματίζεται μέσα σ’ ένα βίωμα συντριβής και τρέλας. Την αλόγιστη πίστη του ο ίδιος τη θεωρούσε τρέλα. «Γνωμάτευσαν ότι παθαίνω κρίσεις και άλλα ακόμα πράγματα, αλλά πως είμαι πνευματικά υγιής. Το βεβαίωσαν, όμως εγώ ξέρω πως είμαι τρελός».

Το Ημερολόγιο ενός τρελού (πιθανώς κι ενός πιστού) ο Σεστόφ το θεωρεί πραγματικό κλειδί του τολστοϊκού έργου. Γράφει ο Σεστόφ: «Υπάρχει στη ζωή κάτι ανώτερο από τη λογική, διότι η ζωή αναβλύζει από μια πηγή που βρίσκεται υπεράνω της λογικής». Πράγματι, ο Τολστόι βασανιζόταν από μια μυστική διάσταση για την οποία δεν έβρισκε αντίστοιχο στον κοινωνικό του βίο.

Αξίζει να εκτραπούμε σε αυτό το σημείο, θυμίζοντας ότι ο κόμης Τολστόι, γόνος ανώτερης τάξης, ουδέποτε εργάστηκε, ουδέποτε είχε προβλήματα ένδειας (όπως ο Ντοστογιέφσκι), απεναντίας έζησε ανεξέλεγκτος στη Γιάζναγια Πολάνα. Οι βιογράφοι του δεν παραλείπουν να τονίσουν τον παράφορο ερωτικό του βίο, τις σχέσεις του με τις γυναίκες και τις κόρες των δουλοπάροικων, όπως επίσης τις εκπαιδευτικές του ιδέες, τα παιδαγωγικά του πειράματα, τις αμέτρητες σελίδες για την ανατροφή των παιδιών. Άρα ο Ιβάν Ιλίτς, ως περσόνα του συγγραφέα, αποδίδει καταπληκτικά τον τρόμο του ενώπιον του θανάτου που συναιρείται με την αποδοκιμασία όλου του πρότερου βίου του. Έζησε μέσα στο ψέμα; Έπαιζε την τυφλόμυγα, δοκιμάζοντας διάφορες μάσκες που τελικά τον απέλπιζαν αντί να τον συνεφέρουν; Ξέρουμε ότι ο μεγάλος συγγραφέας δεν πέθανε σπίτι του, αλλά σε έναν σιδηροδρομικό σταθμό όπου έγινε λαϊκό προσκύνημα. Ο λόγος που έφυγε από το σπίτι του ήταν -τι άλλο;- η παθολογική ζήλια για την γυναίκα του, όπως τη βλέπουμε να περιγράφεται στη Σονάτα του Κρόυτσερ. Τέρας εγωισμού, κινδυνεύει να συντριβεί όταν ψυχανεμίζεται ότι ο θάνατος δεν αποτάσσεται ούτε εξηγείται.

«Ήταν αδύνατον να σφάλλει αυτός, ο Ιβαν Ιλίτς: κάτι τρομερό, καινούργιο και τόσο σημαντικό -τίποτα τόσο σημαντικό δεν του είχε μέχρι τότε συμβεί- συνέβαινε τώρα μέσα του, και αυτός ήταν ο μόνος που το ήξερε. Οι γύρω του δεν το καταλάβαιναν, δεν ήθελαν να το καταλάβουν και πίστευαν ότι όλα ήταν όπως πριν. Έπρεπε να ζει έτσι, στο χείλος της αβύσσου, απόλυτα μόνος, χωρίς ούτε ένα πλάσμα που να μπορεί να τον καταλάβει και να τον συμπονέσει. Είναι, μάλιστα, λίγο να πούμε ότι κανείς δεν ήθελε να τον καταλάβει και να τον συμπονέσει, καθώς για όλους, τους δικούς του, τη γυναίκα του, τα παιδιά του, έγινε ένα βαρύ, οδυνηρό κι εκνευριστικό φορτίο. Κανένας δεν πίστευε και δεν μπορούσε να πιστέψει ότι στην ψυχή του Ιβάν Ιλίτς συνέβαινε κάτι τόσο καινούργιο, τόσο σημαντικό που τίποτα σαν αυτό δεν του είχε μέχρι τότε συμβεί. Έτσι, οι δικοί του δεν τον πίστευαν όταν πάσχιζε να τους κάνει κοινωνούς των αποκαλυπτικών του οραμάτων. Όλοι ήταν βαθιά, ειλικρινά πεπεισμένοι ότι ο Ιβάν Ιλίτς, με τις παραξενιές του, διατάρασσε ανεπίτρεπτα κι εγκληματικά την παραδεκτή από όλους υπαρξιακή τάξη (...). Ένας άνθρωπος πεθαίνει, δεν μένει παρά να τον θάψουν. Δεν είναι, άραγε, από την άποψη της λογικής, άσκοπη περιέργεια να κατασκοπεύουμε τι συμβαίνειστην ψυχή κάποιου που χαροπαλεύει;».

Το δραματικό στοιχείο του θανάτου δεν είναι μόνο η πλήρης άγνοια του θανόντος για τη νέα του κατάσταση αλλά ότι εκμηδενίζει κατά έναν τρόπο όλη την προτέρα ζωή. Τόσο ο Ιβάν Ιλίτς όσο και ο Μπρεχούντοφ (ο ήρωας του Αφέντης και Δούλος) δεν είναι τυχαία πρόσωπα, το αντίθετο μάλιστα. Είναι περιφανή κοινωνικά πρόσωπα. Ωστόσο, ο θάνατος κάνει «ίσους» τους πάντες. Απορημένους σαν νήπια, σαν μικρά παιδιά.

Τη Φιλοσοφία της τραγωδίας ο Σεστόφ την περατώνει με τον ακόλουθο χαρακτηριστικό τρόπο: «Όταν ο Γκόγκολ έριξε στη φωτιά το χειρόγραφο του δεύτερου μέρους των Νεκρών Ψυχών, τον θεώρησαν τρελό διότι δεν ήξεραν άλλον τρόπο για να σώσουν τα ιδεώδη. Μόνο που απανθρακώνοντας το πολύτιμο χειρόγραφό του -που θα καθιστούσε αθάνατους πολλούς κριτικούςμε υγιές πνεύμα-, ο Γκόγκολ έπραξε κάτι ανώτερο από την ίδια τη συγγραφή του. Οι ιδεαλιστές δεν θα δεχτούν ποτέ αυτή την άποψη. Έχουν ανάγκη τα “έργα” του Γκόγκολ, αλλά ο ίδιος ο Γκόγκολ έχει ανάγκη τις μεγάλες του ατυχίες, τη μεγάλη του ασχήμια, που γι’ αυτούς δε σημαίνουν τίποτα».

ΛΕΦ ΣΕΣΤΟΦ, ΛΕΩΝ ΤΟΛΣΤΟΪ: ΑΥΤΟΣ ΠΟΥ ΓΚΡΕΜΙΖΕΙ ΚΑΙ ΧΤΙΖΕΙ ΚΟΣΜΟΥΣ
Μτφρ.: Νάγια Παπασπύρου Σελ.: 225, τιμή: €15,14, εκδόσεις Ροές

Κυριακή, 10 Ιουνίου 2012

Ανεκπλήρωτος έρωτας

Η δοκιμασία του έρωτα ως ένωση και αποστολή
Του Θανου Σταθοπουλου
ΡΑΪΝΕΡ ΜΑΡΙΑ ΡΙΛΚΕ
Ανεκπλήρωτος έρωτας
Επιλογή-παρουσίαση κειμένων: Φαμπρίς Μιντάλ
μετ.: Γιώργος Δεπάστας - Βούλα Λούβρου, εκδ. Ολκός


Η οδός προς τον έρωτα δεν θα μπορούσε παρά να είναι μια απολύτως πνευματική και εξυψωτική υπόθεση για τον Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Ο έρωτας προϋποθέτει τη δοκιμασία, ειδάλλως δεν μπορεί να εννοηθεί ως ένωση και αποστολή. Οτιδήποτε δεν μετέχει του πνεύματος και του απείρου καταδικάζει την καρδιά, το σώμα και τη σεξουαλικότητα στο μερικό, στη φθορά και την αποτυχία. Η οδός, άνω, μακρά, δύσβατη και μυστική, οδηγεί τον άνθρωπο, μέσα από χάσματα, μοναξιά και βαθιές ερημώσεις στην ωριμότητα, την απελευθέρωση, την ολότητα και την πραγμάτωση του εαυτού.

Ο Γάλλος συγγραφέας και διανοητής Φαμπρίς Μιντάλ προτείνει μια ανθολόγηση του έργου του Ράινερ Μαρία Ρίλκε, σ’ έναν μικρό τόμο, με θέμα, φαινομενικά μόνο, τον έρωτα. Διαιρεί τον τόμο σε επτά κεφάλαια, ανθολογώντας σχεδόν από το σύνολο του έργου του ποιητή, μαζί με αποσπάσματα επιστολών του, που πρώτη φορά εκδίδονται στα ελληνικά, προς τους: Λου Αντρέας Σαλομέ, Ελίζαμπετ, βαρονέσα του Σενκ στο Σβάινσμπεργκ, Βίτολντ Χούλεβιτς, Ρούντολφ Μπόντλεντερ, σχολιάζοντας-συνοψίζοντας εύστοχα την ποιητική του και ισορροπώντας στους άξονες: «Ο θάνατος την εποχή της ερήμωσης», «Οι θρησκείες δεν μας επιτρέπουν πλέον να προσεγγίσουμε το άπειρο που αποζητά η καρδιά μας», «Το μυστικό της εργασίας», «Ο ηρωισμός», «Ο έρωτας», «Η μοναξιά», «Η ποίηση, μια “ελεύθερη και οριστική κατάφαση στον κόσμο”».

Η αποδοχή του θανάτου και η συμφιλίωση με τη θνητότητα, η τέχνη, η έκλυση της μοναξιάς ως της πλέον δυνατής περιοχής όπου μπορεί το είναι να φανερωθεί στην απειρότητά του, το άγνωστο, το ιερό, η αποστροφή προς τις θρησκείες, η αφοσίωση στην εργασία (χαρακτηριστικά είναι τα αποσπάσματα με τις αφηγήσεις του Ρίλκε για τον Ροντέν και τις παρατηρήσεις του για τη γλυπτική του και τη σκληρή δουλειά), η απόρριψη της ασφάλειας και του παρηγορημένου βίου, το ανεξήγητο, η έλξη του κινδύνου διαπλέκονται για να φωτίσουν την αγωνία του ποιητή ως προς το συνολικό του όραμα.
Ο Ρίλκε δεν αντιμετωπίζει τον έρωτα ως διέξοδο ούτε κατ’ ελάχιστον. Το «άνοιγμα» που είναι ο έρωτας δεν τροφοδοτείται παρά μόνο από τη διαρκή κίνηση, το ατελεύτητο και την επίγνωση ότι δεν υπάρχει τέρμα ούτε όριο σε αυτό που η ανθρώπινη καρδιά επιζητεί να φτάσει. Και, ως εκ τούτου, καμία παρηγοριά. Δίψα αξεδίψαστη.

«Ο έρωτας ανάμεσα σε δυο ανθρώπους: είναι ίσως η δυσκολότερη αποστολή μας, η ύστατη, τελευταία δοκιμή και δοκιμασία, το έργο για το οποίο όλα τα άλλα έργα είναι μόνο προετοιμασία. (…) Ο έρωτας, από την αρχή, δεν είναι κάτι που σημαίνει ανοίγω, παραδίνομαι και ενώνομαι με έναν άλλο (τι θα ήταν μια ένωση δύο αβέβαιων, ανέτοιμων και ακόμα απροσανατόλιστων όντων;) – αλλά μια υψηλότερη αφορμή για έναν άνθρωπο να ωριμάσει, να αποκτήσει οντότητα, να γίνει ο κόσμος, να γίνει ο ίδιος ένας κόσμος για χάρη ενός άλλου ανθρώπου. Είναι μεγάλη και φιλόδοξη αυτή η απαίτηση που κάνει όποιον αγαπά έναν εκλεκτό και τον καλεί στο άπειρο. (…) Ομως η προσφορά και η παράδοση σε κάθε είδος ένωσης δεν είναι γι’ αυτούς (που πρέπει για πολύ ακόμα να κάνουν οικονομία και να αποταμιεύουν): είναι το τέλος της αποστολής, είναι ίσως εκείνο για το οποίο μια ανθρώπινη ζωή δεν είναι ακόμα αρκετή». (Γράμματα σε έναν νεαρό ποιητή.)

Ο έρωτας για τον Ρίλκε είναι ανεξάντλητος, ακατάπαυστος, εκτός ορίων, εσαεί ανεκπλήρωτος. Ακριβώς όπως η ποίηση, εκφράζει καθ’ ολοκληρίαν το πεπρωμένο του ανθρώπου και του κόσμου, όπως το οραματίστηκε «ο ποιητής των ποιητών του 20ού αιώνα», ο έρωτας είναι η κατάφαση στο πεπρωμένο.

«Ο αληθινός έρωτας είναι μια πράξη της καρδιάς που ανανεώνεται αδιάκοπα», συμπυκνώνει ο Φαμπρίς Μιντάλ τη σκέψη του Ρίλκε, «και η μόνη πραγματική οδύνη είναι ότι πρέπει να περιορίσει κανείς αυτό το χάρισμα».

Δευτέρα, 4 Ιουνίου 2012

Ντέιβιντ Χίλμπερτ - Έσχατη Λογική

Μια γιγάντια μαθηματική δομή ανοίγει νέους ορίζοντες για το σύμπαν των μαθηματικών, Ultimate logic: To infinity and beyond
Όταν ο Ντέιβιντ Χίλμπερτ κατέβηκε από το βάθρο ύστερα από τη διάλεξή του στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης στις 8 Αυγούστου 1900, ελάχιστοι από τους συνέδρους έδειξαν εντυπωσιασμένοι. Σύμφωνα με μια αναφορά της εποχής, η συζήτηση που ακολούθησε σε εκείνο το δεύτερο Διεθνές Συνέδριο των Μαθηματικών ήταν «μάλλον παρεκβατική». Τα πνεύματα φάνηκε να εξάπτονται περισσότερο από ένα επόμενο θέμα σχετικά με το αν η εσπεράντο έπρεπε να υιοθετηθεί ως γλώσσα εργασίας των μαθηματικών. Παρ’ όλα αυτά, εκείνη η ομιλία του Χίλμπερτ χάραξε την ατζέντα των μαθηματικών για τον 20ό αιώνα. Αποκρυσταλλώνεται σε έναν κατάλογο 23 κρίσιμων αναπάντητων ερωτημάτων, όπως το πώς πρέπει να τοποθετούνται οι σφαίρες ώστε να επιτευχθεί η καλύτερη εκμετάλλευση του διαθέσιμου χώρου ή το αν η υπόθεση του Ρίμαν σχετικά με την κατανομή των πρώτων αριθμών ισχύει. Σήμερα πολλά από αυτά τα προβλήματα έχουν λυθεί, όπως αυτό της τοποθέτησης των σφαιρών. Άλλα, όπως αυτό της υπόθεσης του Ρίμαν, έχουν δει ελάχιστη ή και καμία πρόοδο. Το πρώτο θέμα στον κατάλογο του Χίλμπερτ ξεχωρίζει ωστόσο για την αλλόκοτη απάντηση που έδωσαν έκτοτε σε αυτό γενεές ολόκληρες μαθηματικών: ότι τα μαθηματικά απλώς δεν έχουν τα μέσα για να το απαντήσουν.
Η «υπόθεση του συνεχούς» Ο επίμονα άλυτος γρίφος είναι γνωστός ως «υπόθεση του συνεχούς» και αφορά αυτή την τόσο αινιγματική οντότητα, το άπειρο. Σήμερα, 140 χρόνια μετά τη διατύπωσή του, ένας σεβαστός αμερικανός μαθηματικός πιστεύει ότι τον έλυσε. Επιπλέον υποστηρίζει ότι έφθασε στη λύση χρησιμοποιώντας όχι τα μαθηματικά όπως τα γνωρίζουμε αλλά μια νέα, πολύ πιο ισχυρή λογική κατασκευή την οποία ονομάζει «έσχατο L» (ultimate L). Η διαδρομή ως αυτό το σημείο ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1870, όταν ο Γερμανός Γκέοργκ Κάντορ έθετε τα θεμέλια της θεωρίας των συνόλων. Η θεωρία των συνόλων ασχολείται με τη μέτρηση και τον χειρισμό συγκεντρωμένων αντικειμένων και προσφέρει το κρίσιμο λογικό υπόβαθρο των μαθηματικών: επειδή οι αριθμοί μπορούν να συνδεθούν με το μέγεθος των συνόλων, οι κανόνες για τον χειρισμό των συνόλων καθορίζουν επίσης τη λογική της αριθμητικής και ο,τιδήποτε άλλου στηρίζεται σε αυτήν. Αυτές οι στεγνές, ελαφρώς άνοστες λογικές διατυπώσεις απέκτησαν μια σπιρτάδα όταν ο Κάντορ έθεσε ένα κρίσιμο ερώτημα: Πόσο μεγάλα μπορούν να γίνουν τα σύνολα; Η προφανής απάντηση _ άπειρα μεγάλα _ αποδείχθηκε ότι έκρυβε ένα απρόοπτο: το άπειρο δεν είναι τελικά μια οντότητα αλλά έχει πολλά επίπεδα.
Τα επίπεδα του Απείρου Πώς γίνεται αυτό; Μπορείτε να πάρετε μια γεύση μετρώντας στη σειρά όλους τους αριθμούς: 1, 2, 3, 4, 5... Ως πού μπορείτε να φθάσετε; Ε, φυσικά ως το άπειρο _ δεν υπάρχει μεγαλύτερος ακέραιος αριθμός. Αυτό είναι ένα είδος απείρου - το κατώτερο, «μετρήσιμο» επίπεδο όπου λαμβάνει χώρα η αριθμητική. Τώρα σκεφθείτε την ερώτηση «πόσα σημεία υπάρχουν σε μια ευθεία;». Μια ευθεία είναι απόλυτα ίσια και ενιαία, χωρίς τρύπες ή κενά. Περιλαμβάνει άπειρα σημεία. Εδώ όμως δεν πρόκειται για το μετρήσιμο άπειρο των ακέραιων αριθμών, όπου ανεβαίνετε προς τα επάνω σε μια σειρά καθορισμένων, ξεχωριστών βαθμίδων. Εδώ πρόκειται για ένα ενιαίο, συνεχές άπειρο το οποίο περιγράφει γεωμετρικά αντικείμενα. Δεν χαρακτηρίζεται από τους ακέραιους αριθμούς αλλά από τους πραγματικούς: τους ακέραιους συν όλους τους ενδιάμεσους αριθμούς που έχουν όσα δεκαδικά ψηφία θέλετε _ 0,1, 0,01, 0,02, π και ούτω καθ’ εξής. Ο Κάντορ έδειξε ότι αυτό το «συνεχές» άπειρο είναι απείρως μεγαλύτερο από τη μετρήσιμη εκδοχή του των ακέραιων αριθμών. Επιπλέον αποτελεί απλώς μια βαθμίδα σε μια σκάλα που οδηγεί σε όλο και υψηλότερα επίπεδα απείρων τα οποία υψώνονται ως, ναι, το άπειρο. Υπάρχει απειροστικός «ημιόροφος»;
Ενώ η ακριβής δομή αυτών των ανώτερων απείρων παρέμενε νεφελώδης, ένα πιο άμεσο ερώτημα βασάνιζε τον Κάντορ. Υπήρχε ενδιάμεσο επίπεδο ανάμεσα στο μετρήσιμο άπειρο και στο συνεχές; Υποπτευόταν ότι όχι, αλλά δεν μπορούσε να το αποδείξει. Το προαίσθημά του για την ανυπαρξία αυτού του μαθηματικού ημιωρόφου έγινε γνωστό ως «η υπόθεση του συνεχούς». Οι προσπάθειες να αποδειχθεί ή να καταρριφθεί η υπόθεση του συνεχούς βασίζονται στην ανάλυση όλων των δυνατών απείρων υποσυνόλων των πραγματικών αριθμών. Αν το καθένα είναι είτε μετρήσιμο είτε έχει το ίδιο μέγεθος με το πλήρες συνεχές, τότε η υπόθεση ισχύει. Αντιστρόφως, έστω και ένα υποσύνολο ενδιάμεσου μεγέθους μπορεί να την καταρρίψει. Μια τέτοια τεχνική που χρησιμοποιεί υποσύνολα των ακέραιων αριθμών δείχνει ότι δεν υπάρχει επίπεδο απείρου κάτω από το μετρήσιμο. Οσο δελεαστικό και αν είναι να θεωρήσει κανείς ότι οι υπάρχοντες μονοί αριθμοί είναι οι μισοί από το σύνολο των ακεραίων, τα δύο σύνολα μπορούν να αντιστοιχιστούν ακριβώς. Στην πραγματικότητα, κάθε σύνολο ακέραιων αριθμών είναι είτε πεπερασμένο είτε μετρήσιμα άπειρο. Αν εφαρμοστεί στους πραγματικούς αριθμούς ωστόσο αυτή η προσέγγιση αποδίδει ελάχιστα, για λόγους που σύντομα γίνονται προφανείς. Το 1885 ο σουηδός μαθηματικός Γκέστα Μίταγκ-Λέφλερ είχε εμποδίσει τη δημοσίευση μιας από τις εργασίες του Κάντορ υποστηρίζοντας ότι ήταν «100 χρόνια πριν από την εποχή». Οπως έδειξε ο βρετανός μαθηματικός και φιλόσοφος Μπέρτραντ Ράσελ το 1901, ο Κάντορ είχε πράγματι βιαστεί. Αν και τα συμπεράσματά του για το άπειρο ήταν σωστά, η λογική βάση της θεωρίας των συνόλων του έπασχε, βασιζόμενη σε μια άτυπη και τελικά παράδοξη αντίληψη του τι είναι τα σύνολα. Μόνο το 1922 δύο γερμανοί μαθηματικοί, ο Ερνστ Τσερμέλο και ο Αμπραχαμ Φρένκελ, εξήγαγαν μια σειρά κανόνων για τον χειρισμό των συνόλων οι οποίοι φαίνονταν αρκετά σθεναροί ώστε να στηρίξουν τον πύργο των απείρων του Κάντορ και να σταθεροποιήσουν τα θεμέλια των μαθηματικών. Δυστυχώς όμως οι κανόνες αυτοί δεν έδιναν ξεκάθαρη απάντηση στην υπόθεση του συνεχούς. Στην πραγματικότητα, φαινόταν μάλιστα να υποδηλώνουν ότι ίσως να μην υπήρχε καν απάντηση. Το βασικό εμπόδιο ήταν ένας κανόνας γνωστός ως «το αξίωμα της επιλογής». Δεν ανήκε στους αρχικούς κανόνες του Τσερμέλο και του Φρένκελ, αλλά ανέκυψε σύντομα όταν κατέστη σαφές ότι ορισμένες ουσιώδεις μαθηματικές διεργασίες, όπως η ικανότητα σύγκρισης διαφορετικών μεγεθών απείρου, θα ήταν αδύνατες χωρίς αυτόν. Το αξίωμα της επιλογής πρεσβεύει ότι αν έχετε μια σειρά συνόλων μπορείτε πάντα να σχηματίσετε ένα νέο σύνολο επιλέγοντας ένα αντικείμενο από το καθένα από αυτά. Αυτό ακούγεται ανώδυνο, εμπεριέχει όμως ένα «αγκάθι»: προσφέρει τη δυνατότητα να επινοήσετε κάποια παράδοξα αρχικά σύνολα τα οποία παράγουν ακόμη πιο παράδοξα σύνολα όταν επιλέγετε ένα στοιχείο από το καθένα. Οι πολωνοί μαθηματικοί Στέφαν Μπάναχ και Αλφρεντ Τάρσκι έδειξαν πώς το αξίωμα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για να διαιρέσει το σύνολο των σημείων που καθορίζουν μια σφαιρική μπάλα σε έξι υποσύνολα τα οποία στη συνέχεια μπορούσαν να παραγάγουν δύο μπάλες του ίδιου μεγέθους με την αρχική. Αυτό αποτελούσε σύμπτωμα ενός θεμελιώδους προβλήματος: το αξίωμα επέτρεπε την ύπαρξη δύστροπων συνόλων πραγματικών αριθμών των οποίων οι ιδιότητες δεν μπορούσαν ποτέ να καθοριστούν. Υπό αυτές τις συνθήκες, η προοπτική για την απόδειξη της υπόθεσης του συνεχούς φαινόταν δυσοίωνη.

Το σχήμα L - Gödel

H ανακάλυψη αυτή έφθασε σε μια στιγμή κατά την οποία η έννοια του «αναπόδεικτου» είχε μόλις αρχίσει να γίνεται της μόδας. Το 1931 ο αυστριακός επιστήμονας της Λογικής Κουρτ Γκέντελ διατύπωσε το περίφημο «θεώρημα της μη πληρότητας». Αυτό δείχνει ότι ακόμη και με τους πιο «σφιχτούς» βασικούς κανόνες θα υπάρχουν πάντα διατυπώσεις συνόλων αριθμών που τα μαθηματικά δεν θα μπορούν ούτε να επαληθεύσουν ούτε να καταρρίψουν. Ταυτοχρόνως όμως ο Γκέντελ είχε ένα φαινομενικά τρελό προαίσθημα σχετικά με το πώς μπορούν να γεμίσουν τα περισσότερα από αυτά τα κενά: χτίζοντας απλώς πολλά επίπεδα απείρου. Αυτό αντιβαίνει σε οποιονδήποτε λογικό οικοδομικό κανονισμό, αλλά η υπόθεση του Γκέντελ αποδείχθηκε εμπνευσμένη. Το απέδειξε το 1938. Ξεκινώντας από μια απλή σύλληψη συνόλων συμβατών με τους κανόνες του Τσερμέλο και του Φρένκελ και στη συνέχεια σχεδιάζοντας προσεκτικά την υπερδομή του απείρου του, δημιούργησε ένα μαθηματικό περιβάλλον στο οποίο τόσο το αξίωμα της επιλογής όσο και η υπόθεση του συνεχούς ισχύουν ταυτόχρονα. Ονόμασε τον νέο κόσμο του «κατασκευάσιμο σύμπαν» ή απλώς «L». Το L είναι ένα γοητευτικό περιβάλλον για τα μαθηματικά, σύντομα όμως εμφανίστηκαν λόγοι για τους οποίους θα μπορούσε να αμφιβάλλει κανείς ως προς το αν ήταν το «σωστό» περιβάλλον. Κατ’ αρχάς η σκάλα του απείρου του δεν ανέβαινε αρκετά ψηλά ώστε να γεμίσει όλα τα κενά που είναι γνωστό ότι υπάρχουν στην υποκείμενη δομή. Το 1963 ο Πολ Κοέν του Πανεπιστημίου Στάνφορντ στην Καλιφόρνια έδωσε μια προοπτική αναπτύσσοντας μια μέθοδο για την παραγωγή μιας πληθώρας κατά παραγγελία μαθηματικών συμπάντων που όλα τους ήταν συμβατά με τους κανόνες του Τσερμέλο και του Φρένκελ.
Μαθηματική αρχιτεκτονική
Αυτή ήταν η αρχή ενός οργασμού κατασκευαστικής δραστηριότητας. «Τον τελευταίο μισό αιώνα οι θεωρητικοί των συνόλων έχουν ανακαλύψει μια τεράστια ποικιλία μοντέλων της θεωρίας των συνόλων» λέει ο Τζόελ Χάμκινς του Πανεπιστημίου City της Νέας Υόρκης. Ορισμένα είναι «κόσμοι τύπου L» με υπερδομές σαν το L του Γκέντελ, διαφέροντας μόνο στο εύρος των έξτρα επιπέδων απείρου που περιλαμβάνουν. Αλλα έχουν εξαιρετικά ετερόκλητα αρχιτεκτονικά στυλ με εντελώς διαφορετικά επίπεδα και σκάλες απείρου που οδηγούν προς κάθε είδους κατεύθυνση. Για τις περισσότερες λειτουργίες η ζωή μέσα σε αυτές τις δομές είναι η ίδια: στο μεγαλύτερο μέρος τους τα καθημερινά μαθηματικά δεν διαφέρουν μέσα στην καθεμιά τους ούτε και οι νόμοι της φυσικής. Η ύπαρξη όμως αυτού του μαθηματικού «πολυσύμπαντος» φαινόταν να διαλύει κάθε ιδέα επίλυσης της υπόθεσης του συνεχούς. Οπως κατόρθωσε να δείξει ο Κοέν, σε ορισμένους λογικά δυνατούς κόσμους η υπόθεση ισχύει και δεν υπάρχει ενδιάμεσο επίπεδο απείρου μεταξύ του μετρήσιμου και του συνεχούς. Σε άλλους το ενδιάμεσο επίπεδο υπάρχει. Σε κάποιους άλλους υπάρχουν άπειρα. Με τη μαθηματική λογική όπως τη γνωρίζουμε απλώς δεν υπάρχει τρόπος να βρούμε σε ποιο είδος κόσμου βρισκόμαστε.
Η λύση στο... ρετιρέ
Ο Χιου Γούντιν του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας στο Μπέρκλεϊ έχει μια πρόταση σε αυτό. Η απάντηση, λέει, μπορεί να βρεθεί βγαίνοντας έξω από τον συμβατικό μαθηματικό κόσμο και περνώντας σε ένα ανώτερο επίπεδο. Ο Γούντιν είναι ένας εξαιρετικά σεβαστός θεωρητικός των συνόλων και έχει ήδη αποσπάσει την ύψιστη τιμή στο αντικείμενό του: ένα επίπεδο στην κλίμακα του απείρου με το όνομά του. Το επίπεδο αυτό, το οποίο βρίσκεται πολύ ψηλότερα από οτιδήποτε υπήρχε στο L του Γκέντελ, κατοικείται από γιγαντιαίες οντότητες οι οποίες είναι γνωστές ως απόλυτοι του Γούντιν. Οι απόλυτοι του Γούντιν απεικονίζουν πώς η πρόσθεση ρετιρέ στο οικοδόμημα των μαθηματικών μπορεί να λύσει προβλήματα σε λιγότερο «αραιά» κατώτερα επίπεδα. Το 1988 οι αμερικανοί μαθηματικοί Ντόναλντ Μάρτιν και Τζον Στιλ έδειξαν ότι, αν οι απόλυτοι του Γούντιν υπάρχουν, τότε όλα τα προβαλλόμενα σύνολα των πραγματικών αριθμών έχουν ένα μετρήσιμο μέγεθος. Σχεδόν όλα τα συνηθισμένα γεωμετρικά αντικείμενα μπορούν να περιγραφούν υπό τους όρους αυτού του συγκεκριμένου είδους συνόλου, οπότε αυτή ήταν ακριβώς η δικλίδα που χρειαζόταν για την προστασία των συμβατικών μαθηματικών απέναντι σε δυσάρεστες εκπλήξεις όπως η μπάλα του Μπάναχ και του Τάρσκι. Ωστόσο, παρά τις επιτυχίες αυτές, ο Γούντιν παρέμενε ανικανοποίητος. «Τι νόημα έχει μια αντίληψη του σύμπαντος των συνόλων στην οποία υπάρχουν πολύ μεγάλα σύνολα αν δεν μπορούμε να εξαγάγουμε βασικές ιδιότητες των μικρών συνόλων;» αναρωτιέται. Ακόμη και 90 χρόνια αφότου ο Τσερμέλο και ο Φρένκελ υποτίθεται ότι διόρθωσαν τα θεμέλια των μαθηματικών, οι ρωγμές ήταν πολλές. «Η θεωρία των συνόλων είναι γεμάτη άλυτα ζητήματα. Σχεδόν όποιο ερώτημα και να θέσεις είναι άλυτο» λέει. Ακριβώς στην καρδιά αυτού του προβλήματος βρίσκεται η υπόθεση του συνεχούς.
Το υπερσύμπαν του «έσχατου L»
Ο Γούντιν και οι συνεργάτες του εντόπισαν τον «σπόρο» σε μια νέα, πιο ριζοσπαστική προσέγγιση ενώ διερευνούσαν συγκεκριμένα πρότυπα πραγματικών αριθμών τα οποία εμφανίζονται σε διάφορους κόσμους τύπου L. Τα πρότυπα, γνωστά ως καθολικά σύνολα Baire, άλλαζαν ελαφρώς τη γεωμετρία του κάθε κόσμου και φαινόταν ότι λειτουργούν σαν ένα είδος κώδικα ταυτότητάς του. Οσο περισσότερο τα κοίταζε ο Γούντιν τόσο περισσότερο έβλεπε ότι υπήρχαν σχέσεις ανάμεσα στα πρότυπα φαινομενικά διαφορετικών κόσμων. Συνδυάζοντας τα πρότυπα αυτά μεταξύ τους, τα όρια ανάμεσα στους κόσμους σιγά σιγά εξαφανίζονταν και άρχιζε να διαφαίνεται ο χάρτης ενός ενιαίου μαθηματικού υπερσύμπαντος. Προς τιμήν της αρχικής έμπνευσης του Γκέντελ ο Γούντιν ονόμασε αυτή τη γιγαντιαία λογική δομή «έσχατο L». Μεταξύ άλλων το έσχατο L προσφέρει για πρώτη φορά έναν οριστικό απολογισμό του φάσματος των υποσυνόλων των πραγματικών αριθμών: σε κάθε «σταυροδρόμι» ανάμεσα σε διαφορετικούς κόσμους που ανοίγουν οι μέθοδοι του Κοέν μόνο μια πιθανή οδός είναι συμβατή με τον χάρτη του Γούντιν. Ιδιαίτερα υποδηλώνει ότι η υπόθεση του Κάντορ ισχύει αποκλείοντας οτιδήποτε ανάμεσα στο μετρήσιμο άπειρο και στο συνεχές. Αυτό σημαίνει όχι μόνο το τέλος μιας σπαζοκεφαλιάς 140 ετών αλλά και μια προσωπική μεταστροφή για τον Γούντιν: πριν από δέκα χρόνια υποστήριζε ότι η υπόθεση του συνεχούς πρέπει να θεωρηθεί λανθασμένη. Το έσχατο L δεν σταματάει εδώ. Ο μεγάλος, ευρύχωρος χώρος του επιτρέπει την πρόσθεση επιπλέον βαθμίδων στην κορυφή της κλίμακας του απείρου με τρόπο ώστε να γεμίσουν τα κενά που υπάρχουν πιο κάτω, επαληθεύοντας το προαίσθημα του Γκέντελ για την επίλυση του προβλήματος του αναπόδεικτου που ταλάνιζε τα μαθηματικά. Το θεώρημα της μη πληρότητας του Γκέντελ δεν καταργείται, αλλά μπορεί να το «σπρώξει» κανείς όσο ψηλά θέλει στη σκάλα, οδηγώντας το στη σοφίτα του απείρου των μαθηματικών. Η προοπτική της απαλλαγής από τη λογική μη πληρότητα που βάραινε ακόμη και βασικούς τομείς όπως η θεωρία των αριθμών έχει ενθουσιάσει πολλούς μαθηματικούς. Απομένει μόνο ένα ζήτημα: Ισχύει το έσχατο L; Το 2010 ο Γούντιν παρουσίασε τις ιδέες του στο ίδιο φόρουμ στο οποίο είχε μιλήσει ο Χίλμπερτ περισσότερο από έναν αιώνα πριν, στο Διεθνές Συνέδριο των Μαθηματικών, τη φορά αυτή στο Ιντεραμπάντ της Ινδίας. Ο Χίλμπερτ είχε υπερασπιστεί κάποτε τη θεωρία των συνόλων με την περίφημη φράση «κανένας δεν θα μας αποπέμψει από τον παράδεισο που δημιούργησε ο Κάντορ». Σε αυτόν τον παράδεισο όμως προχωρούσαμε στα τυφλά χωρίς να ξέρουμε ακριβώς πού βρισκόμαστε. Ισως τώρα να έχουμε επιτέλους έναν οδηγό, ο οποίος ενδεχομένως μπορεί να μας οδηγήσει σε αυτόν τον αιώνα και ακόμη πιο πέρα. The greatest logician after Aristotle

Παρασκευή, 1 Ιουνίου 2012

Ντίλαν Τόμας / ερωτικές επιστολές

Από τις ερωτικές επιστολές του Ντίλαν Τόμας

Άσε με να γυρίσω σε σένα. Γύρισε εσύ σε μένα. Δεν μπορώ να ζήσω χωρίς εσένα. Δεν θα απομείνει τίποτα έτσι. Δεν μπορώ να σου ζητήσω να με συγχωρέσεις, αλλά μπορώ να πω ότι ποτέ δεν θα είμαι ξανά ένα τέτοιο αναίσθητο, φριχτό, ηλίθιο κτήνος. Σ' αγαπώ.
Φεύγω αποδώ, δεν πα' να 'ναι αποκλεισμένα τα πάντα από το χιόνι, ναι φεύγω την Τρίτη και θα φτάσω στο Λονδίνο νωρίς το βράδυ της Τρίτης, με το σάκο μου και τον Μάμπλι. Θα μπορούσα να έρθω κατευθείαν σ' εσένα εάν- εάν θα με δεχτείς. Χριστέ μου, μα δεν ανήκουμε ο ένας στον άλλον; Αυτή τη φορά, αυτή την τελευταία φορά, αγάπη μου, σου υπόσχομαι ότι δεν θα είμαι ποτέ ξανά έτσι. Είσαι όμορφη. Σ' αγαπώ. Ω, αυτή η κάμαρα του Μπλαϊνκούμ. Τζάκι, πίπα, κλάψες, νεύρα, στο στέκι της Κυριακής, ραδιόφωνο, καθόλου μπίρα ως τη μία μετά τα μεσάνυχτα, θάνατος. Κι εσύ να μην είσαι εκεί. Σε σκέφτομαι όλη την ώρα, στο χιόνι, στο κρεβάτι.

Ντίλαν