Σάββατο, 27 Νοεμβρίου 2010

Ο Νορβηγός Εντβαρντ Μουνκ

Ο ζωγράφος που σε επτά δεκαετίες έβαλε την υπογραφή του σε 1.000 λάδια, 4.500 σχέδια κι υδατογραφίες και σε 15.500 χαρακτικά, ο δηµιουργός της πιο διάσηµης «Κραυγής» στην ιστορία της Τέχνης, ο καλλιτέχνης που κατάφερε να µετατρέψει τον πόνο και τον θάνατο σε τέχνη, ο Νορβηγός Εντβαρντ Μουνκ.
Η πρώτη του ερωµένη – µία παντρεµένη γυναίκα που ερωτεύτηκε σε ηλικία 22 ετών – τη 15χρονη αδελφή του που πέθανε από φυµατίωση, γεγονός που στοίχειωσε τη ζωή του και την αγαπηµένη του καρέκλα. Και µαζί το άρωµα της αρρωστηµένης του ζωής, καθώς έπασχε από µανία καταδίωξης, είχε νοσηλευτεί σε σανατόριο και κινδύνευε να µείνει παράλυτος από την υπερβολική κατανάλωση αλκοόλ. Είναι µερικές µόνο από τις εικόνες που έχει αποτυπώσει στα 80 χαρακτικά του. Στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Τελ Αβίβ, φυλάσσεται µία από τις µεγαλύτερες συλλογές χαρακτικών του Μουνκ εκτός Νορβηγίας. Βασικούς ρόλους κρατούν έργα όπως ο «Θάνατος στο δωµάτιο της άρρωστης», όπου απεικονίζεται η αδελφή του Σοφί να κάθεται σε µια καρέκλα – την οποία ο ίδιος δεν αποχωρίστηκε ποτέ – και τον ίδιο να φεύγει από το δωµάτιο.
Το «Πλάι στο νεκρικό κρεβάτι», όπου ο Μουνκ αποτυπώνει την αδελφή του να ξεψυχάει ενώ στον απέναντι τοίχο εµφανίζονται µορφές, καθώς ο καλλιτέχνης δεν απέκλειε το ενδεχόµενο να υπάρχει παράλληλη πραγµατικότητα, αόρατη στο ανθρώπινο µάτι. Το «Φεγγαρόφωτο Ι» όπου γνωρίζουµε τον πρώτο του έρωτα, τη Μίλι Θάλοου, σύζυγο στρατιωτικού γιατρού, κυρία της υψηλής κοινωνίας της Κριστιάνια (σηµερινό Οσλο) η οποία και τον µύησε «σε έναν κόσµο που δεν είχε φανταστεί ποτέ».

Κυριακή, 14 Νοεμβρίου 2010

«Ορφέας» του Ζαν Κοκτώ

Η σιωπή πηγαίνει

πιο γρήγορα

οπισθοδρομώντας.

Ορφέας και Ευρυδίκη

Η Ευρυδίκη είναι το ακρότατο σημείο που μπορεί να φτάσει η δύναμη, η δύναμη ενός βλέμματος. Πίσω από ένα όνομα που την αποκρύπτει και πίσω από ένα πέπλο που την καλύπτει, είναι το βαθιά σκοτεινό σημείο προς το οποίο φαίνεται πως τείνουν ο πόθος, ο θάνατος και η νύχτα. Η Ευρυδίκη είναι η στιγμή όπου η ουσία της νύχτας προσεγγίζεται ως η άλλη νύχτα.
Το έργο του Ορφέα δε συνίσταται στο να εξασφαλίσει με την κάθοδό του στα βάθη, την προσέγγιση αυτού του «σημείου». Το δικό του έργο είναι να σύρει αυτό το «σημείο» στη μέρα και, μέσα στη μέρα , να του δώσει σχήμα, πρόσωπο και πραγματικότητα. Ο Ορφέας μπορεί τα πάντα εκτός από το να κοιτάξει καταπρόσωπο αυτό το σημείο, εκτός από το να κοιτάξει το κέντρο της νύχτας μέσα στη νύχτα. Μπορεί να κατέβει προς αυτό, μπορεί να το ελκύσει προς το μέρος του και να το εφελκύσει, μαζί με τον εαυτό του, προς τα επάνω, αποστρεφόμενος όμως το πρόσωπό του απ’ αυτό. Η αποστροφή αυτή είναι το μοναδικό μέσο για να το προσεγγίσει: αυτό είναι το νόημα της απόκρυψής του η οποία αποκαλύπτεται μέσα στη νύχτα. Ο Ορφέας όμως, με την κίνηση της αποδημίας του, ξεχνά το έργο που οφείλει να πραγματοποιήσει, και το ξεχνά αναγκαστικά διότι η ύστατη απαίτηση της κίνησής του δεν είναι το να υπάρξει έργο αλλά το να βρεθεί κάποιος πρόσωπο με πρόσωπο μ’ αυτό το σημείο, και να συλλάβει την ουσία του εκεί που φανερώνεται, εκεί που είναι ουσιώδης και ουσιωδώς φανέρωμα.
Η μοίρα του Ορφέα είναι να μην υποταχθεί στους νόμους των ελληνικών μύθων που στηρίζονται στην υπέρογκη εμπειρία του βάθους και στην δοκιμασία της ύβρεως και με το να στρέφεται προς την Ευρυδίκη καταλύει το έργο, το έργο ακαριαία αποσυντίθεται, και η Ευρυδίκη επιστρέφει μόνη της στη σκιά. Στο δικό του βλέμμα, η ουσία της νύχτας αποκαλύπτεται πως είναι το μη – ουσιώδες. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο Ορφέας προδίδει και το έργο και την Ευρυδίκη και την νύχτα. Το να μην στραφεί όμως προς την Ευρυδίκη θα ισοδυναμούσε επίσης με προδοσία, με απιστία στη χωρίς μέτρο και φρόνηση δύναμη της κίνησης η οποία δε θέλει την Ευρυδίκη με την ημερήσια αλήθεια της και την καθημερινή της χάρη αλλά με το νυχτερινό σκοτάδι της , με το κορμί της σφαλισμένο και με το πρόσωπό της σφραγισμένο, η οποία θέλει να τη βλέπει όχι όταν είναι ορατή μα όταν είναι αόρατη, και όχι ως την ενδεχόμενη περιοχή μιας ζωής οικείας αλλά ως την παραξενιά εκείνου που αποκλείει κάθε τι ενδόμυχο. Όλος ο πόθος του Ορφέα θυσιάζεται στην μοναδική του μέριμνα: να κοιτάξει μέσα στη νύχτα αυτό που η νύχτα αποκρύβει, να κοιτάξει την άλλη νύχτα, την απόκρυψη που εμφανίζεται.
Πρόκειται για κίνηση απέραντα άδηλη, την οποία καταδικάζει η μέρα ως αναιτιολόγητη τρέλα ή ως έκτιση της ύβρεως. Για τη μέρα, είναι ήδη ύβρις η κάθοδος στον Άδη, η κίνηση προς το μάταιο βάθος. Είναι αναπόφευκτο το να αντιπαρέρχεται ο Ορφέας την απαγόρευση «να στραφεί», εφόσον από τα πρώτα κιόλας βήματά του προς τους ίσκιους , την έχει παραβιάσει. Μπορούμε να διαισθανθούμε πως, στην πραγματικότητα, ο Ορφέας δεν έπαψε ποτέ να είναι στραμμένος προς την Ευρυδίκη αφού την είδε αόρατη, αφού την άγγιξε ανέγγιχτη, μέσα στην απουσία της, που είναι παρουσία της απεριόριστης απουσίας της. Εάν δεν την είχε κοιτάξει, δεν θα την είχε ελκύσει, αυτή, βέβαια, δεν είναι παρούσα, αυτός όμως, μέσα σ’ αυτό το βλέμμα, είναι απών, είναι νεκρός όσο κι αυτή, όχι νεκρός μ’ εκείνον τον ήρεμο θάνατο που δίνει ο κόσμος και που είναι ανάπαυση, σιωπή και τέλος, αλλά μ’ εκείνον που είναι δοκιμασία της απουσίας του τέλους.
Κρίνοντας η μέρα την ενέργειά του, του προσάπτει ακόμα ότι συμπεριφέρθηκε με ανυπομονησία. Στην περίπτωση αυτή, το σφάλμα του Ορφέα φαίνεται πως έγκειται στον πόθο ο οποίος τον οδηγεί στο να κοιτάξει και να αποκτήσει την Ευρυδίκη, αυτός που άλλη μοίρα δεν έχει από το να την τραγουδήσει. Χάνει τη Ευρυδίκη επειδή την ποθεί πέρα από τα μετρημένα όρια και μαζί χάνεται κι αυτός. Ο πόθος αυτός και η χαμένη Ευρυδίκη και ο διασκορπισμένος Ορφέας είναι απαραίτητα, όπως απαραίτητη είναι και η δοκιμασία της αιώνιας αργίας.
Ο Ορφέας είναι ένοχος ανυπομονησίας. Το σφάλμα του είναι ότι θέλησε να εξαντλήσει το απεριόριστο, να θέσει τέρμα στο ατέρμονο, να μη διατηρήσει ατέρμονα την ίδια κίνηση της πλάνης του. Η ανυπομονησία είναι το λάθος όποιου θέλει να διαφύγει την απουσία χρόνου, η υπομονή είναι ο δόλος που επιδιώκει να επιβληθεί πάνω σ’ αυτήν τη απουσία χρόνου μετατρέποντάς την σ’ έναν άλλο χρόνο, σ’ ένα χρόνο που μετριέται αλλιώς. Η αληθινή υπομονή όμως δεν αποκλείει την ανυπομονησία, η αληθινή υπομονή είναι ενδόμυχη περιοχή της ανυπομονησίας, είναι η ανυπομονησία που υποφέρεται και υπομένεται ατέλειωτα. Κατά συνέπεια, η ανυπομονησία του Ορφέα είναι μια σωστή κίνηση διότι μέσα σ’ αυτήν αρχίζει εκείνο που θα γίνει το ίδιο του το πάθος, η ανώτατη υπομονή του, η απεριόριστη ενδιάτριψή του μέσα στο θάνατο.

Κυριακή, 7 Νοεμβρίου 2010

D. H. Lawurence

Γιατί στις μέρες μας, ο συγγραφέας Ντέιβιντ Χέρμπερτ Ρίτσαρντς Λόρενς, «δράστης» του ξορκισμένου για την Αγγλία των αρχών του 20ού αιώνα βιβλίου «Ο Εραστής της Λαίδης Τσάτερλι» εξακολουθεί να κεντρίζει το ενδιαφέρον; Γιατί ο βρετανικός Τύπος ασχολείται ξανά μαζί του; Γιατί τα θέατρα (και ελληνικά – Θέατρο Ορφέας) φιλοξενούν το έργο που αμφισβητήθηκε όσο κανένα άλλο; Φταίει η σύνθετη σκέψη του συγγραφέα για τις ανθρώπινες σκέψεις και τις ανάγκες του σώματος, ή μήπως οι λέξεις που αναδεικνύει μέσα από τα κείμενά του; Ο Λόρενς κάποιες στιγμές θυμίζει Ιψεν. Και ο Ιψεν επικρίνει το ολέθριο του υποχρεωτικού γάμου. Η γυναίκα δεν μπορεί να στερείται την κοινωνική και εσωτερική ελευθερία. «Είναι ναυαγοί», γράφει στην Κωμωδία του Έρωτα. «Κι όμως, φαίνονται σαν Κροίσοι στην ευτυχία τους. Αυτοεξορίστηκαν από τον Παράδεισο – βυθίστηκαν ώς τα αυτιά μέσα στο θειάφι της Κόλασης, αλλά ο καθένας τους με ευχαρίστηση αυτοαποκαλείται ιππότης της Εδέμ». Ο Λόρενς από την πλευρά του σπρώχνει τη λαίδη Τσάτερλι στην αγκαλιά του εραστή. Την αποσυνδέει από τον σύζυγο-σακάτη. Την κάνει να γλιστρά στις ορέξεις του σώματος, μα και της ψυχής. «Απεταξάμην την υποκρισία», θα μπορούσε να φωνάξει σήμερα. Ποιος είναι τελικά ο καλός; Οι πρωταγωνιστές του Ιψεν ή η λαίδη Τσάτερλι και πώς ένας συγγραφέας αποδέχεται με τόσο πείσμα και χωρίς να υποχωρήσει ούτε βήμα από τη συγγραφική κοσμοθεωρία του να ζήσει με ένα βιβλίο απαγορευμένο στο προσκεφάλι του;
«Δεν πρόκειται να δημοσιευτεί ποτέ, αλλά εγώ δεν θα κάνω την παραμικρή περικοπή», είχε πει τότε ο Λόρενς που δεν δίσταζε να περιγράφει, κάθε άλλο παρά κομψά, τις σεξουαλικές σκηνές της λαίδης με τον εραστή της. Η λέξη αιδώς, αρχαιοελληνική, με ερμηνεία πολυποίκιλη και διασταλτική, ήταν αυτή που προσκολλήθηκε σαν βδέλλα στην αριστερή ωμοπλάτη του Λόρενς. Θα μπορούσαμε δειλά να θυμηθούμε τον Καβαφικό στίχο «…χωρίς λύπη, χωρίς αιδώ, μεγάλα και υψηλά έκτισαν γύρω μου τείχη» και να υποθέσουμε ότι ο Λόρενς υποχρεώθηκε να ζει σε περίκλειστα τείχη… Το βιβλίο πήρε την άδεια να κυκλοφορήσει την 3η Νοεμβρίου του 1960 και ο Τύπος εκείνης της εποχής δημοσίευσε πρωτοσέλιδες φωτογραφίες ανδρών στο τρένο που το διαβάζουν με βλέμμα απαστράπτον και γύρω τους λαθραναγνώστες-μιμητές αναστεναγμών. Ο Λόρενς όμως ήταν νεκρός από το 1930.
Συγγραφείς, όπως ο Γκράχαμ Γκριν ή ο Χάξλεϊ, επέκριναν τη βρετανική κυβέρνηση. Είχε απαγορεύσει με δικαστική απόφαση το βιβλίο, χαρακτηρίζοντάς το πορνογραφικό υλικό. Οι εκδόσεις «Πένγκουιν» (ανέλαβαν να βγάλουν το φίδι από την τρύπα και φυσικά να εκδώσουν το βιβλίο) κάλεσαν στο δικαστήριο όλη την ελίτ της βρετανικής διανόησης της εποχής για να πει το αυτονόητο: Είναι παραλογισμός να θεωρηθεί πορνογραφική εργασία η μυθιστορηματική δουλειά μιας ιδιοφυΐας. Ο Άλντους Χάξλεϊ αποκάλεσε το βιβλίο έργο τέχνης που κινδυνεύει να τεθεί εκτός κυκλοφορίας, επειδή ο συγγραφέας του κατέφυγε σε λέξεις κολάσιμες για τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής… Πενήντα χρόνια μετά την πολύκροτη δίκη, το υλικό που χρησιμοποιήθηκε και φυλάσσεται στο αρχείο του Μπρίστολ δίδεται αυτές τις μέρες στη δημοσιότητα. Παράλληλα επανακυκλοφορεί και το βιβλίο. «Ο Εραστής της λαίδης Τσάτερλι» πούλησε πάνω από τρία εκατομμύρια αντίτυπα σε διάστημα τριών μηνών από την ημέρα της ανακοίνωσης της άρσης της απαγόρευσης. Το αποτέλεσμα εκείνης της δίκης υπήρξε ίσως το ερέθισμα για να δημιουργηθεί το θερμοκήπιο της ελεύθερης γραφής που ζούμε ώς τις μέρες μας χωρίς κανείς να «σεμνύνεται» τόσο για την ορολογία του σεξ.
Προφανώς η δικαίωση είναι πολλές φορές αποτέλεσμα στοιχειώδους ωριμότητας των αρχών. Εχουν όμως προηγουμένως ποδοπατηθεί προσωπικότητες που έχουν εγκαταλείψει τα εγκόσμια ως διαφθορείς. Οι απόψεις του Λόρενς δημιούργησαν μπαράζ εχθρών και η λογοκρισία ή ο ζήλος των «φυλάκων» των ηθικών αρχών της εποχής -οι ίδιοι διέπρατταν πολύ χειρότερα- τον οδήγησαν σε ένα είδος επιλεκτικής εξορίας, σ’ έναν τραχύ τρόπο ζωής. Την εποχή του θανάτου του, ο Λόρενς ήταν ένας αμετανόητος πορνογράφος που λέκιασε το συγγραφικό του ταλέντο. Πολύ αργότερα ήρθε η δικαίωση, η αποκατάσταση, η εξιλέωση ενός κατεστημένου που στο όνομα μιας λουστραρισμένης ηθικής σταύρωσε τον οραματιστή εκπρόσωπο της αγγλικής λογοτεχνίας. Αν ζούσε σήμερα ο Λόρενς κι αν χρειαζόταν να φανταστεί μια νέα λαίδη Κόνστανς, ίσως κάπου έγραφε, στο κομπιούτερ του πια: Αγαπώ σημαίνει ζω μες στην αέναη συνύπαρξη του τρόμου και του θαύματος… ίσως γιατί στην εποχή του το θαύμα όφειλε να παραμένει έγκλειστο μέσα στα θλιβερά, δίχως έρωτα δωμάτια.
kathimerini - Ritsa Massoura

Πέμπτη, 4 Νοεμβρίου 2010

Μάλκολμ Λόουρυ - No se puede vivir sin amar

Από τη Θεία Κωμωδία στη Θεία Τραγωδία
Ο Μάλκολμ Λόουρυ έχει χαρακτηριστεί ως συγγραφέας του ενός βιβλίου, έστω και αριστουργηματικού. Σωστότερο θα ήταν να τον χαρακτηρίσουμε ως τον συγγραφέα του βιβλίου που δεν γράφηκε ποτέ. Αν όντως το "Κάτω από το ηφαίστειο" αποτέλεσε και για τον ίδιο προσωπικά Το βιβλίο, που ποτέ στην διάρκεια της υπόλοιπης ζωής του δεν κατάφερε να ξεπεράσει, χαρακτηρίζοντας και καθορίζοντάς τον ανεπανόρθωτα ως άνθρωπο και συγγραφέα, θα ήταν δίκαιο να του αποδώσουμε τα εύσημα και για το βιβλίο (ή τα βιβλία) που δεν ολοκλήρωσε ή δεν έγραψε ποτέ.

Αν το "Κάτω από το ηφαίστειο" ήταν το ένα τρίτο μιας μεθυσμένης Θείας Κωμωδίας που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, τα υπόλοιπα και κατάλοιπα κείμενα του Λόουρυ αποτελούν τα σπαράγματα, ένα αρχιπέλαγος ημιτελών αστέρων ενός σχηματισμού στον οποίο ο ίδιος είχε δώσει το όνομα ‘Το ταξίδι που ποτέ δεν τελειώνει’. Δεν πρέπει βέβαια να παραγνωρίζουμε το γεγονός πως έχουμε να κάνουμε με έργα ημιτελή μεν, λογοτεχνικούς ‘αστέρες’ δε. Και η ίδια η έννοια του ημιτελούς –ή του έργου που ποτέ δεν τελειώνει, δεν ολοκληρώνεται- στην περίπτωση του Μ. Λόουρυ αποκτά μια ιδιάζουσα, άκρως προσωπική απόχρωση. Αν δεν γνωρίζουμε το πώς δούλευε τα κείμενα του, τον τρόπο που σχεδίαζε ή καλύτερα συνέθετε τα βιβλία του, θα απομακρυνθούμε από τον πυρήνα του έργου του και της σημασίας του, καθοδηγούμενοι από τις σειρήνες και τους αντικατοπτρισμούς χαρακτηρισμών, όπως ‘ημιτελή’, ‘προσχέδια’ κτλ.

Για τον Μ. Λόουρυ ολόκληρος ο γύρω του κόσμος είναι ένα εραλδικό σύμπαν, μια αστείρευτη αλυσίδα συμβολισμών. Η φύση, οι άνθρωποι, τα κείμενα, οι ψυχικές καταστάσεις είναι οι είσοδοι σε μια μακρά αλυσίδα συμβολισμών και μεταφορών, διαστρωματωμένων έτσι που να οδηγούν καθοδικά από βυθό σε βυθό σε κάθε επάλληλη ανάγνωση. Η στρωματογραφία αυτή των συμβολισμών δεν ακολουθεί βέβαια κάποια ιδεαλιστική έννοια αναγωγής προς το Υψηλό και τους ουρανούς, ή μια οδοσήμανση επιστροφής στην πεζή και νεκρή σημασίας πραγματικότητα του παρόντος. Μπορούμε να πούμε πως ήταν μάλλον μια κατάβαση στο μάγμα της ανθρώπινης ψυχής. Εκεί όπου δεν έχουμε να κάνουμε ακριβώς με κάποιο άϋλο Υψηλό, αλλά μάλλον με ένα ένσαρκο Τρομερό.

Τα κείμενα του Λόουρυ αποτελούν όντως ‘ένα δάσος συμβόλων’. Οι ατελείωτες σειρές των συμβόλων πολλαπλασιάζονται τόσο σε έκταση όσο και σε βάθος. Με τις αλλεπάλληλες επεξεργασίες των κειμένων του δημιουργούσε ένα πολυδαίδαλο παλίμψηστο σημασιών. Στα έργα του απουσιάζει η έννοια της παραδοσιακής πλοκής όπως και η εις βάθος ανάλυση των χαρακτήρων. Μοναδικό του θέμα –και εμμονή- καθ’ όλη τη συγγραφική του δράση, αποτελεί, το μόνο θέμα που γνωρίζει καλά, ο εαυτός του. Τα δικά του βάθη, η προσωπική του άβυσσος συγκροτούν τον πυρήνα της συγγραφής. Καθώς και η ανελέητη πάλη με τους θεούς και κυρίως τους δαίμονες που τον κατατρέχουν.

Από την άλλη πλευρά, η εξαιρετική του παρατηρητικότητα σε συνδυασμό με το έμφυτο ταλέντο στη χρήση της γλώσσας προσδίδει ένα πλούσιο περιγραφικό υλικό από τον έξω κόσμο. Η θάλασσα, τα ηφαίστεια, καθώς και η τοπιογραφία των χωρών που έζησε τα περισσότερα χρόνια της ζωής του, συνιστούν τα σταθερά επαναλαμβανόμενα μοτίβα του. Οι περιγραφές αυτές του εξωτερικού κόσμου μετατρέπονται στο εργαστήρι της γραφής του σε μια ισχυρή εσωτερική τοπιογραφία, μια εσωτερική συμβολική χαρτογράφηση. Ο κόσμος του Λόουρυ, έστω κι αν αναφέρεται σε πραγματικούς, αναγνωρίσιμους τόπους, είναι ένας μη-τόπος. Κι από ‘κει εκκινεί η βασανιστική κάθοδος στα παλίμψηστα βάθη του είναι και στο καλειδοσκόπιο των συμβολισμών.

Ο ίδιος ο Λόουρυ φιλοδοξούσε να γίνει ποιητής. Χωρίς να εξετάσουμε εδώ την ποιότητα της ποιητικής του παραγωγής, μπορούμε θαρραλέα να ισχυριστούμε πως ήταν ένας –ίσως ο τελευταίος- τραγικός ποιητής. Ένας τραγικός ποιητής στην καρδιά του δραματικού 20ου αιώνα. Το Κάτω από το Ηφαίστειο μπορεί να ιδωθεί ως μια σύγχρονη τραγωδία, ως η ιστορία της πτώσης ενός ανθρώπου –του Ανθρώπου-, ιδωμένη υπό το πυρηνικό φως της εποχής μας. Σκιαγραφεί μια θεολογία, έστω και αρνητική, ανάλογη εκείνης των αρχαίων τραγικών, όπου όμως οι θεοί και οι άγγελοι απουσιάζουν. Έχουν απομείνει μόνο οι δαίμονες. Οπότε, για να αρθρώσει πια μια οντολογία της Αγάπης είναι καταδικασμένος, πρώτα να μιλήσει για την ανθρωπολογία της Κόλασης.

Αν και ο ίδιος αρχικά είχε οραματιστεί μια τριλογία, σύμφωνα με το τρίπτυχο Κόλαση-Καθαρτήριο-Παράδεισος, μπορούμε με ασφάλεια να πούμε πως κατόρθωσε στο μοναδικό βιβλίο αυτής της τριλογίας να υποστασιοποιήσει το τρίπτυχο Ύβρη-Νέμεση-Κάθαρση. Κι αν ο ίδιος και η γραφή του φαίνεται να έμειναν παγιδευμένα στον κύκλο της Κόλασης, πληρώνοντας μέχρι τέλους το τίμημά της, τόσο σε προσωπικό όσο και σε δημιουργικό επίπεδο, η κάθαρση ή αν θέλετε, με χριστιανικούς όρους η ‘εξαγορά’, έχει ήδη συντελεστεί. Καθιστώντας έτσι την εμπειρία της ανάγνωσης του έργου όχι μόνο ψυχαναλυτική για τον αναγνώστη, αλλά και καθαρτήρια. Το τίμημά της, το πλήρωσε στο ακέραιο ο συγγραφέας και οι χάρτινοι ήρωές του. Το κέρδος της λύτρωσης το απολαμβάνει στο ακέραιο ο αναγνώστης.

Σκοτεινός σαν τον τάφο όπου ο φίλος μου κείται
Κεφάλαιο 4
…Το ξενοδοχείο Κορνάδα υπήρξε φυσικά ένας τόπος αποφάσεων, η σκηνή ίσως των πιο καταστροφικών κι αρνητικών αποφάσεων που είχε πάρει στη ζωή του, εκτός και αν ήταν οι πιο δημιουργικές και θετικές τελικά, επειδή αν δεν τις είχε πάρει ίσως να μην γνώριζε ποτέ την Πρίμροουζ, και σίγουρα δεν θα είχε γράψει ποτέ την Κοιλάδα της Σκιάς του Θανάτου. Καταστροφικές ή δημιουργικές σίγουρα ήταν θλιβερές κι οι συνέπειές τους έμοιαζαν δίχως τέλος, ήταν ίσως το χαμηλότερο σημείο που είχε βρεθεί η ζωή του. Ήταν λες και το φάντασμα κάποιου που κρεμάστηκε είχε επιστρέψει στον τόπο της αυτοκτονίας του, όχι από νοσηρή περιέργεια, αλλά από καθαρή νοσταλγία να ξαναπιεί τα ποτά που του έδωσαν κουράγιο να προχωρήσει στην πράξη του και πιθανώς ν’ αναρωτηθεί αν θα ‘χε διαφορετικά το θάρρος να το κάνει. Εδώ πάντως, στο ξενοδοχείο Κορνάδα, είχε χωρίσει με την Ρουθ, κόβοντας τη ζωή του στη μέση τόσο αποφασιστικά λες και το είχε κάνει με έναν μπαλτά. Κι εδώ ήρθε η Πρίμροουζ χαρούμενη με ένα μπουκάλι αμπανέρο.

Το ξενοδοχείο Κορνάδα! Ήταν παράξενο να σκεφτείς, όπως σκέφτηκε εκείνος αφού απόλαυσαν το πρώτο τους ποτήρι Berreteaga, πως ήταν σ’ αυτό το ξενοδοχείο που είχε έρθει με την Ρουθ, όταν έφυγε από την Κουερναβάκα για πάντα, όπως νόμιζε τότε, αν όχι γι’ άλλο λόγο, παρά γιατί ήταν το πρώτο ξενοδοχείο που είχαν μείνει στο Μεξικό. Ήταν εδώ απ’ όπου ξεκίνησε για την Οαχάκα όταν έφυγε η Ρουθ. Κι ήταν στο ξενοδοχείο Κορνάδα που επέστρεψε μετά την Οαχάκα, μετά τον Φερνάντο. Από εδώ είχε ξεκινήσει για δεύτερη και μοιραία φορά για το Ακαπούλκο, κι ήταν εδώ πάλι που είχε επιστρέψει μετά τον Στάνφορντ και το Τάρτλετον, κι από ‘δω επίσης ήταν που έφυγε οριστικά από το Μεξικό, με τόσο εξευτελιστικό τρόπο, περισσότερο από επτά χρόνια πριν, για να μην επιστρέψει ποτέ, όπως πίστευε τότε. Κι ήταν και κάτι ακόμα. Εκεί βρίσκονταν τα νιάτα του. Δεν ήταν ν’ απορείς που δεν ήθελε να κατέβει κάτω με το ασανσέρ! Ήταν σαν ένας σταθμός του σταυρού, στο ημιτελές Oberammergau της ζωής του, ένας σκιώδης αντικαταστάτης ακόμη και σ’ αυτό, ήταν λες και είχε αφήσει εδώ το σταυρό του, ενώ πήγε και μέθυσε στο Πίλσενερ μια νύχτα κι ύστερα έκανε κάτι άλλο και ξέχασε το ρόλο που έπαιζε: και τώρα έπρεπε να επιστρέψει εδώ, να ξανασηκώσει το σταυρό του και να τελειώσει ό,τι είχε ξεκινήσει να κάνει. Ή μήπως είχε αφήσει τον σταυρό του στην Οαχάκα, υπ’ όψιν κ. Φερνάντο Μαρτίνεζ, μέχρι νεωτέρας;….

…Ο Σίγκμπιορν είχε ένα αλλόκοτο αίσθημα πως έκανε πολλά πράγματα ταυτόχρονα, ή καλύτερα, πως πλησίαζε και απομακρυνόταν ταυτόχρονα από διάφορα μέρη. Από μια άποψη, περπατούσε απλά ευτυχισμένος στον δρόμο με την Πρίμροουζ, ευχαριστημένος που είχαν ολοκληρώσει το πρώτο κομμάτι του ταξιδιού τους, κι η αίσθηση του θριάμβου του δεν είχε μετριαστεί καθόλου, κι ανυπομονούσε για το μέλλον, για τις μαγευτικές διακοπές μαζί της στο Μεξικό, αν και δεν θα έβλεπαν σήμερα και πάρα πολλά. Από μιαν άλλη σκοπιά, περπατούσε βαδίζοντας πολύ σοβαρά πάνω στα ίχνη ενός πνευματικού πεδίου μάχης, με τον Σίγκμπιορν, σαν τον Κορτέζ, να είναι ο κατακτητής κι οι εφιάλτες της εμπειρίας εκεί κι η ίδια η παρουσία του στο Μεξικό, που είχαν εδώ και καιρό μετασχηματιστεί με την ολοκλήρωση του βιβλίου του, να αποτελούν τον ηττημένο εχθρό. Από μια τρίτη σκοπιά είχε την αίσθηση πως ίσως να είχε χρησιμοποιήσει ύπουλες και προδοτικές δυνάμεις για να επιτύχει την κατάκτησή του –χωρίς να μπορεί να πει ποιες ακριβώς- και βαδίζοντας κατευθείαν προς το παρελθόν του μ’ αυτό τον τρόπο, ήταν σα να τις καλούσε να πάρουν την εκδίκησή τους. Σ’ αυτό το επίπεδο, το μέλλον μόλις που υπήρχε, κι όσο περισσότερο ταξίδευε πίσω με τη σκέψη του, τόσο λιγότερο με κατάκτηση έμοιαζε. Πραγματικά, έμοιαζε τώρα περισσότερο με μια ήττα, μια τερατώδη ήττα, μια noche triste για την ακρίβεια –μόνο που τώρα, ακόμη και η αίσθηση του πεδίου της μάχης εξαφανίστηκε.

Έμοιαζε περισσότερο, σκέφτηκε, όταν έφτασαν στο Μπαχ, ένα υπόγειο καφέ, η είσοδος του οποίου ήταν πίσω από ένα κιόσκι που έκλεινε τη νύχτα, κι άρχισαν να κατεβαίνουν τα σκαλιά- σαν, επιστρέφοντας στο παρελθόν κατ’ αυτόν τον τρόπο, να βρέθηκε μπροστά σε ένα λαβύρινθο, χωρίς μίτο να τον καθοδηγεί, όπου ο μινώταυρος παραμόνευε σε κάθε βήμα, κι ήταν περισσότερο ένας λαβύρινθος που σε κάθε στροφή του οδηγούσε αλάνθαστα σ’ ένα βάραθρο, όπου μπορούσες να πέσεις ανά πάσα στιγμή, στο βυθό του οποίου βρισκόταν η άβυσσος…

…Βλακώδεις νοσταλγίες! Πόσες φορές δεν είχε φερθεί όπως αυτός ο μεθυσμένος, ή καθόταν στο Μύνχερ Κίντλ συντροφιά με τις νευρώσεις, τον πόνο, τη μοναξιά του. Ή μαζί με τη νέμεσή του, τον οικτρό και καταδικασμένο, θηριώδη Στάνφορντ από το Σαν Φρανσίσκο, ένα απ’ τα λευκά πουκάμισα του οποίου φορούσε ακόμη και τώρα. Και παράλληλα δουλεύοντας –για σκέψου- δουλεύοντας, ενώ έπινε το ποτήρι της κατάπληξης και της ερήμωσης, του αφανισμού, ενώ άκουγε την καμπάνα να σημαίνει την δική του ώρα, μέσα στον ανεμοστρόβιλο της αυτοκαταστροφής του. Στ’ αλήθεια, ο Σίγκμπιορν μπορούσε να του προσδώσει βιβλικές διαστάσεις…. Πώς να εξηγήσει αυτή την παράλογη, σχεδόν υπερφυσική έλξη, που πέρα απ’ τον άνεμο, έπρεπε να της αντισταθεί και ν’ απομακρυνθεί απ’ αυτό που κάποτε ήταν το Μύνχεν Κίντλ. Βγήκαν στο Paseo de la Reforma κι ήταν το ίδιο κι εκεί. Είχε υπάρξει μια Γεσθημανή, ή μια παρωδία της, κι ωστόσο του δημιουργούσε την αίσθηση πως πατούσε σε κάποια γη της επαγγελίας. Θα μπορούσε να το καταλάβει, εάν υπήρχε έστω μια ευχάριστη ανάμνηση να θυμηθεί. Αλλά δεν υπήρχε καμία. Οι μνήμες του ήταν όλες μνήμες μαρτυρίου, τρομακτικής αγωνίας, ή μνήμες της απόδρασης –ή της αποφασιστικής κατάδυσης, ειδικά μέσω του μεσκάλ και της τεκίλας- από τη βεβαιότητα πως η ζωή του γινόταν κομμάτια, πως τελείωνε, αλλά πάνω απ’ όλα ήταν μνήμες μοναξιάς, ή μιας συντροφιάς που ήταν χειρότερη ακόμα κι από τη μοναξιά. Ο Φερνάντο ήταν η μόνη εξιλαστήρια αρετή του Μεξικό, ή ο Φερνάντο και δυο δονκιχωτικές πράξεις, όμως ο Φερνάντο ανήκε στην Οαχάκα, όχι εδώ…

…‘Μην τα ξαναλέμε αυτά, Πρίμροουζ… Δεν ήταν δικό σου λάθος. Και μήπως δεν χρωστάω σε σένα την ύπαρξη της Κοιλάδας, με περισσότερους από έναν τρόπους; Ο Σίγκμπιορν έσπρωξε πίσω το πιάτο του κι άναψε την πίπα του. ‘Ήταν η μοίρα του, τέλοσπάντων. Κι άλλωστε, αυτό εδώ είναι το πραγματικό βιβλίο’.
‘Ποιο βιβλίο;’
‘Το αληθινό βιβλίο. Τώρα, οτιδήποτε κάνουμε είναι κομμάτι του. Δεν μπορώ να το γράψω φυσικά.’
‘Αλλά τουλάχιστον, καπνίζεις ξανά την πίπα σου, Σίγκμπιορν αγάπη μου’.
‘Και αν το έγραφα, το πιθανότερο είναι πως δεν θα μπορούσε να διαβαστεί. Όμως, αυτό είναι. Ακόμη και τα λάθη που κάνουμε μοιάζουν να υπαγορεύονται απ’ αυτόν τον καταστροφικό δαίμονα –κι ίσως αυτά είναι τα κομμάτια που διαγράφει κάθε φορά, το επόμενο πρωί, όταν ξανακάθεται στο πολύτιμο γραφείο του, ανάμεσα σε δυο αστέρια. Αν κοιμάται ποτέ δηλαδή. Ή τρώει. Εγώ, νομίζω, πως απλά πίνει’.
‘Για ποιο πράγμα μιλάς Σίγκμπιορν;’
‘Κι ούτε είναι καταστροφικός δαίμονας. Μόνο που οι αντιλήψεις του για την τέχνη, κάποιες φορές αρκετά διαφορετικές από τις δικές μας, είναι πιο πλατιές. Κι ότι δεν είναι καταστροφικός δαίμονας το ξέρω, γιατί τον αισθάνομαι να επιζητεί από μένα, από μας, να κάνουμε το καλό, να είμαστε καλοί. Το πρόβλημα είναι –και είναι και δικό του πρόβλημα- πως συνηθίζουμε να παρασυρόμαστε, βάζοντας στο στόμα μας τις δικές του φράσεις. Έτσι αποκτούμε μια λανθασμένη αυτοπεποίθηση που με τη σειρά της τον φέρνει σε απόγνωση, γιατί στην πραγματικότητα είμαστε απολύτως εξαρτημένοι απ’ αυτόν κι χρειαζόμαστε τη βοήθειά του σε κάθε μας βήμα. Και αυτό είναι ο βασικότερος πονοκέφαλός του, επειδή αφού μας έδωσε ζωή, μας έδωσε επίσης και θέληση. Και δεν έχει σημασία, αν αυτή η θέληση λειτουργεί δημιουργικά ή όχι. Ή αν λειτουργεί χωρίς αυτό που εμείς αποκαλούμε επιθυμία. Είναι όμως σημαντικό με τους δικούς του όρους. Γιατί αν η θέλησή μας είναι αρκετά ισχυρή, δεν μπορεί να την υποτάξει. Και μπορεί να επιμένουμε σ’ ένα τραγικό τέλος και να το βρίσκουμε, εκεί όπου εκείνος επιθυμούσε ένα ευτυχισμένο τέλος. Είναι αυτές ακριβώς τις στιγμές που καίει το σπίτι μας ή καταστρέφει τα τρία τέταρτα του έργου της ζωής μας, μόνο και μόνο για να μας υπενθυμίσει την παρουσία του. ‘Ικανοποίησες έτσι το ένστικτό σου της τραγωδίας’, μοιάζει να λέει, ‘για να δούμε τώρα τι θα κάνεις. Ίσως να νομίσεις πως αυτό είναι το τέλος. Αλλά κοντά μου είναι μόνο η αρχή’. Δεν είναι πως επιζητεί τον εξευτελισμό σου με την στενή έννοια, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτα αν δεν είμαστε ταπεινοί, μια λέξη που θέλει επαναπροσδιορισμό, γιατί οι προφήτες φαίνεται να την έχουν καταστρέψει.’
‘Ακούγεται σαν να μιλάς για το Θεό.’
‘Ίσως να το κάνω. Ίσως να έχω μια θρησκεία. Ή ίσως ο σκοπός της παρουσίας μας εδώ να είναι πως θα ανακαλύψουμε ότι δεν μπορούμε να ζήσουμε χωρίς Θεό. Αλλά δεν ήταν πρόθεσή μου να μιλήσω για το Θεό. Νομίζω πως αναφερόμουν στο προστατευτικό πνεύμα που οι συγγραφείς ονομάζουν δαίμονα, και νομίζω πως ο δικός μου ο δαίμονας δοκιμάζει να γράψει ο ίδιος ένα βιβλίο, αντί να με παρακινεί να το γράψω εγώ, από τη στιγμή που έχω σιγήσει μετά την πυρκαγιά, κι ακόμη περισσότερο έχω αποτύχει εντυπωσιακά να δω το αστείο σ’ όλο αυτό, έστω κι αν ήταν δικό του έργο ή του Θεού’.
‘Δε θα σκεφτόμουν ποτέ πως ο δαίμονάς σου ειδικεύεται στις ευτυχισμένες καταλήξεις’.
‘Νομίζω πως ξεκίνησα με τον δαίμονα, και στην πορεία της αυτάρεσκης ομιλίας μου ανακάλυψα πως μιλάω για τον Θεό.’
‘Κι αν ο καλός σου δαίμονας αποφασίσει πως πρέπει να δοκιμάσεις να γράψεις αυτό το αδιανόητο βιβλίο;’
‘Τότε υποθέτω πως θα δοκιμάσω να το γράψω’…

...Στο Κορνάδα ήταν που είχε πάρει μια σπουδαία απόφαση που άλλαξε αντικειμενικά την πορεία της ζωής του: ήταν στον πύργο που είχε βάλει τον Πρόξενο –Πρόξενος πράγματι, ήταν τόσο αστείο όσο το ξενοδοχείο Νάδα- να πάρει μια παρόμοια απόφαση: αλλά ήταν κάτι περισσότερο. Εδώ είχε χωρίσει με τη Ρουθ. Ήταν μια απόφαση σε εκκρεμότητα μέχρι την τελευταία στιγμή, που εκκρεμούσε απ’ όταν έφυγε από την Κουερναβάκα, κι όσο έκανε εκείνους τους δύσκολους διακανονισμούς με τον Χόλσερ για να ταξιδέψει στην Ισπανία από την Σαλίνα Κρουζ, ή έτσι φανταζόταν ότι έκανε. Κι ενώ έκανε αυτές τις προετοιμασίες, κοιμόταν με τη μία πόρνη μετά την άλλη με τέτοιο πάθος που δεν είχε ποτέ ξανά στη ζωή του ως τότε, μέχρι που σε μια προσπάθεια να χάσει, ή να προβάλει, ή να συνδέσει τα δεινά του με κάτι συγκεκριμένο, η απόφαση ήταν σε εκκρεμότητα ολόκληρη εκείνη την φρικτή νύχτα στην Βία Ντολορόσα, μέχρι την τελευταία στιγμή, γιατί εκείνη είχε αφήσει την απόφασή της ανοικτή, να μην φύγει επιστρέφοντας στην Αμερική.

Αλλά υπήρξε ένα τίμημα, ένα τίμημα που δεν ήταν διατεθειμένος να πληρώσει, το τίμημα του Προξένου, ένα τίμημα, που αν το σκεφτόταν κανείς τώρα, δεν θα έπρεπε να ζητηθεί ποτέ, όπως ακριβώς είχε προνοήσει, δημιουργώντας έναν τόσο αντιπαθή ήρωα, έτσι ώστε εκείνη να του το ζητήσει. ‘Αγάπη μου, αν μείνω μαζί σου, θα σταματήσεις να πίνεις;….’ ‘Αμέσως, από σήμερα;’ Μια δοκιμασία που έμοιαζε με την αγωνία για τη σύφιλη μπροστά στον γιατρό, που νόμιζε πως την είχε κολλήσει από ‘κείνη. ‘Ναι, τώρα’. ‘Λοιπόν, η απάντησή μου είναι Όχι. Τι περίμενες; Θα κατεβάσω κάτω τη βαλίτσα σου.’ Τουλάχιστον η Πρίμροουζ δεν θα έκανε ποτέ φασαρία σχετικά με το ποτό, εάν αυτό ξαναγινόταν προβληματικό. Για την ακρίβεια, έπινε όταν την γνώρισε, κι αν ακόμα δεν την ερωτευόταν, θα άξιζε να την παντρευτεί, μόνο και μόνο γιατί ήταν άνθρωπος που δεν δημιουργούσε φασαρίες. Ή για να το θέσει διαφορετικά, εάν δεν ήταν τέτοιου είδους άνθρωπος, δεν θα είχε σκεφτεί ποτέ του να κόψει το ποτό οριστικά. Και είχε κουβαλήσει τη βαλίτσα –η πρώτη και τελευταία εξυπηρέτηση που έκανε στη Ρουθ- ως το αυτοκίνητο που την περίμεναν οι δυο Αμερικάνοι για να την πάνε στην Καλιφόρνια, αφού σταμάτησε στο μπαρ για ένα μεσκάλ. Ήταν αυτή η σκηνή που επαναλαμβανόταν, ξανά και ξανά, σαν μια χαλασμένη ταινία (και αυτή η χαλασμένη ταινία ήταν μια εικόνα του εαυτού του επίσης), να κατεβαίνει με το ασανσέρ κουβαλώντας τη βαλίτσα, η αίσθηση της μη-πραγματικότητας, οι Αμερικάνοι να περιμένουν στο διθέσιο αυτοκίνητο έξω απ’ το Κορνάδα στην απέναντι πλευρά του δρόμου. Κι όταν εκείνη εμφανίστηκε ‘Είσαι σίγουρος πως δεν θ’ αλλάξεις γνώμη αγάπη μου –ακόμη και τώρα δεν είναι αργά. Μπορούμε να πάμε στο Γιουκατάν’. ‘Απολύτως σίγουρος. Θα κανονίσω και για τα χρήματα’. ‘Σίγκμπιορν-’ ‘Το ζήτημα δεν είναι ν’ αλλάξω γνώμη Ρουθ. Κι αν είναι, είναι απαραίτητο πρώτα, ν’ αποκτήσω το είδος του μυαλού που εγκρίνεις’. Για μια στιγμή όμως η Ρουθ είχε παραμείνει εκεί, αναποφάσιστη, στο πεζοδρόμιο του ξενοδοχείου Κορνάδα, σχεδόν άφωνη, με το δάχτυλο στο στόμα, μπερδεμένη, σαν παιδί, κι ήταν ίσως μόνο η σκέψη της τυραννίας των παιδιών, ή του νεκρού δικού του, δολοφόνος του οποίου ήταν εκείνη, που τον εμπόδισε να ενδώσει. ‘Έτσι όμως δεν θα καταστρέψεις τη ζωή σου;’ τον ρώτησε. ‘Κατά κάποιο τρόπο ναι’. ‘Θα μετανιώσεις, το ξέρεις’. ‘Αν μετανιώσω δεν πρόκειται να το μάθεις. Έτσι κι αλλιώς, ακόμη κι αν έμενες, εγώ πηγαίνω στην Ισπανία’. ‘Στην Ισπανία, χα!’ ξέσπασε εκείνη περιφρονητικά κι έφυγε. ‘Και φαίνεται να το έχεις ξεχάσει, αλλά δουλεύω’. ‘Δουλεύεις –χεχε!’ ‘Μη φεύγεις όμως έτσι’ πρόσθεσε ο Σίγκμπιορν, σχεδόν με δάκρια στα μάτια. ‘Ω, αγάπη μου, δεν μ’ αγαπάς και ποτέ σου δεν μ’ αγάπησες. Αντίο όμως και ο Θεός μαζί σου. Καλή τύχη’. ‘Αντίο’. ‘Σίγκμπιορν, λυπάμαι για σένα’. ‘Κόψε τη λύπη. Έχω από μόνος μου αρκετή. Κι αμέσως μετά της είπε ‘Και θα χαρώ αν έχεις κι άλλα πράγματα πέρα απ’ τη λύπη κρυμμένα στο μανίκι σου, για τα οποία δεν θα χρειαστεί να λυπηθώ εγώ για σένα’.

Και ύστερα τα μεσκάλ και τα σφαγμένα ελαφάκια: ο Χόλσερ κι η Οαχάκα κι ο Φερνάντο Μαρτίνεζ: κι αργότερα ο Στάνφορντ και το Ακαπούλκο. Ο αποχωρισμός είχε γίνει σχεδόν οκτώ χρόνια πριν από σήμερα, πριν απ’ αυτή την ώρα, πριν απ’ αυτό το πρωινό. ‘Δεν μ’ αγαπάς και ποτέ σου δεν με αγάπησες’. Ήταν αλήθεια; Πέρα από το γεγονός πως κανείς απ’ τους δυο τους δεν είχε αυθεντικά αγαπήσει τον άλλο –σύμφωνα με τις κατηγορίες μέσω των οποίων αντιλαμβανόμαστε αυτά τα πράγματα- παραθέτοντας τον Λουκρήτιο, παραθέτοντας τον Πρόξενο, παραθέτοντας τον εαυτό του. Δεν τα είχε ποτέ συζητήσει όλα αυτά με την Πρίμροουζ, από φόβο μην την πληγώσει. Αναφορικά με το παρελθόν τους κι οι δυο μπορούσαν να διαβάσουν ανάμεσα στις γραμμές, και ειδικότερα η Πρίμροουζ από τη στιγμή που, όπως το είχε παρατηρήσει συμπαθητικά, έπρεπε να δακτυλογραφήσει τόσο πολύ απ’ αυτό το παρελθόν. Αλλά, αν ήξερε την αλήθεια δεν θα είχε πληγωθεί καθόλου: ακριβώς το αντίθετο, εκτός αν έτσι νόμιζε εκείνος.

Όλα αυτά όμως δεν εξηγούσαν την οδύνη, πως οι μέρες στην Οαχάκα, κι αργότερα στο Ακαπούλκο κι αργότερα πάλι εδώ, στην Πόλη του Μεξικό, πριν φύγει από το Μεξικό με τέτοιο ταπεινωτικό τρόπο με το τρένο, κι όπως νόμιζε τότε για πάντα, ήταν οι πιο θλιμμένες της ζωής του. Όταν ο Σίγκμπιορν σκεφτόταν την αγάπη, όπως αυτή που είχαν με την Πρίμροουζ –ή αυτή μεταξύ των γονιών του, ή των αδελφών του με τις συζύγους τους- πάντοτε σκεφτόταν περισσότερο κάτι σαν την βελανιδιά, σκοτεινή, βαριά, δυνατή αλλά επίσης ελαστική, ευλογημένη απ’ τον ήλιο, φωτεινή ή σκιώδης ανάλογα με την εποχή, που επιζούσε από τους κεραυνούς και τις μεγάλες καταιγίδες, και πάντοτε, κατά μυστηριώδη τρόπο συνέχιζε να μεγαλώνει. Ή συχνά τη σκεφτόταν σαν την γενναία τους προβλήτα, ειδικότερα σαν εκείνη την γενναία προβλήτα τους, που δεν ήταν όπως σε πρώτη όψη φαινόταν ένα στείρο σύμβολο μονάχα, αλλά ήταν ικανή να επεκτείνεται συνεχώς, αν όχι αιώνια. Ακόμη περισσότερο, χρειαζόταν συνεχώς επισκευές, κι ενώ είχε τα ισχυρότερα δυνατά θεμέλια, είχε παράλληλα μια από τις πιο ελαφρές κατασκευές, και ήδη είχε αντέξει τις πιο ισχυρές τρικυμίες. Και δεν είχε κατασκευαστεί μόνο με αγάπη: η αγάπη μόνη δεν είναι ποτέ αρκετή. Συχνά έβριζαν σαν θερμαστές όταν την έχτιζαν και είχαν διαβόητους καυγάδες. Όπως ακριβώς καυγάδιζαν κι όταν έχτιζαν το σπίτι, το οποίο ήταν ένα ακόμη καλύτερο σύμβολο, από τη στιγμή που ήταν φανερά ημιτελές, ή θα ήταν πολύ καλύτερο εάν δεν το είχαν εγκαταλείψει τόσο αστόχαστα, έστω και προσωρινά. Αλλά και πάλι, αυτή η οδύνη, ή η υποτροπή της –κι ίσως αυτή να ήταν η μόνη εξήγηση- αναπαριστούσε, όπως έκανε πάντα, μια μετάθεση. Σκέφτηκε σχεδόν με τρόμο πώς ήταν ίσως μια προειδοποίηση, πριν από κάποιο γεγονός που έπρεπε να αποτρέψει με κάθε κόστος, ήταν λες και, από δικό του λάθος, τώρα πιο έντονα, να έχανε την Πρίμροουζ.
Εάν όμως ήταν όντως αλήθεια πως σε εκείνη την περίπτωση η αγάπη δεν είχε υπάρξει, ήταν το ίδιο αλήθεια και για την οδύνη;… Ο χρόνος με το αμείλικτο ξίφος του, τα χρήσιμα νύχια του, είχε βυθίσει αυτές τις αγωνίες κάτω από την επιφάνεια του μυαλού του. Τώρα είχαν ανέβει στην επιφάνεια σαν πλημμύρα. Είχαν βέβαια εξομαλυνθεί κι είχαν γίνει πιο σκληρές, εξακολουθούσαν όμως ν’ αποτελούν κομμάτι της ύπαρξής του. Αλλά ήταν αναμφίβολα παρούσες, αν και για χρόνια αθέατες, και πονούσαν. Όμως η ίδια η οδύνη, του μυαλού και της ψυχής, δεν μπορεί να περιγραφεί. Τα καρφιά, ακόμη και του σταυρού, απ’ τον οποίο αντλούμε την ελπίδα μας, είναι αυτής εδώ της γης. Η ίδια η οδύνη όμως έμοιαζε να προέρχεται από κάπου αλλού, ήταν από άλλο κόσμο κι αντιστεκόταν στην περιγραφή και βρισκόταν σε διαρκή μεταμόρφωση, μια φρενητιώδης πολύπλοκη μεταφορά, μια αδιανόητη παρομοίωση. Σαν αίμα, σαν καπνός, σαν φωτιά, ξεπηδούσε από το πάτωμα, έμπαινε από το παράθυρο, βυθίζοντάς τον, πνίγοντάς τον, σε σπασμούς αγωνίας, θλίψης και ασφυξίας. Κι ύστερα έμοιαζε με τον βρυθηχμό του νερού που δεν σταματά ποτέ, σαν τα κύματα που υψώνονται και πέφτουν σε μια θαλάσσια σπηλιά. Κάπως έτσι, αλλά όχι έτσι ακριβώς. Και ούτε κάπως έτσι, αλλά με κάποιο συνειρμό που προκαλούν αυτές οι λέξεις στη σύγχυσή τους, μέσα, ναι, από την ίδια τους την ανικανότητα να βάλουν μια τάξη, λες και η οδύνη ανήκει στην τάξη εκείνη των πραγμάτων που χαρακτηρίζονται από την ανικανότητα.
Όταν κάποιος επιτρέψει στην καταστροφή να τον καταβάλει ολοκληρωτικά, τείνει να ξεχνά στην πράξη (αν και αυτόματα πενθεί γι’ αυτά) τα ύψη στα οποία είχε φτάσει προηγουμένως και τα εμπόδια που είχε ξεπεράσει για να κατακτήσει αυτά τα ύψη: κι ο παλιός εαυτός αντικρίζει τον νέο με απόλυτη περιφρόνηση γιατί παραδόθηκε, κι ο νέος, φοβισμένος, αποστρέφει τα μάτια του απ’ όλα τα χρόνια που πέρασαν και στο τέλος ξεχνά τον παλιό εαυτό του. Κι αν η ευσπλαχνία του μυαλού είναι υπεύθυνη γι’ αυτή την απώλεια της μνήμης, η διαδικασία αυτή, στη βαθύτερη έννοιά της, είναι ανελέητη. Και πέρα απ’ όλες τις δικαιολογίες μήπως δεν είχε αφήσει τον εαυτό του να καταβληθεί; Και την Πρίμροουζ επίσης στην πορεία. Ιδωμένο απ’ αυτή τη σκοπιά, το ταξίδι αυτό ήταν μια προκλητική μοίρα, όχι κάτι ασήμαντο, ακόμη κι αν κάποιος απέκλειε την πίστη του, πως ήταν ένα ανιδιοτελές δώρο στην Πρίμροουζ. Κι αν υπήρχε μια συγκεκριμένη αποδοχή της αποτυχίας του, ήταν σίγουρα σε μια μεγάλη κλίμακα. Ήταν λες και η νεκρική πυρά στάθηκε ανεπαρκής για τον φοίνικα, κι έπρεπε να ψάξει κάπου γύρω του για κάποιο άλλο εξιλαστήριο θύμα στα βάθη του παρελθόντος του. Και θα έβρισκε, εδώ στο Μεξικό περισσότερο απ’ οπουδήποτε αλλού τον παλιό εαυτό του: θα ερχόταν εδώ, περισσότερο απ’ οπουδήποτε αλλού, πρόσωπο με πρόσωπο, όπως ήλπιζε, και με τον Φερνάντο, και μ’ όποια ατελή υπέρβαση είχε κάνει εκείνος ο άλλος του εαυτός.

‘Ελευθέρωσε το μυαλό σου’, του είπε η φωνή του αδελφικού του φίλου, με
την γνώριμη έντασή της που αργοπέθαινε: ‘Σκέψου τι πρέπει να κάνεις. Τι κάνεις τώρα, δημιουργείς περισσότερες τραγωδίες; Φτωχέ μου φίλε!’ Όλα εκείνα ήταν πολύ όμορφα, σκέφτηκε ο Σίγκμπιορν∙ τότε, ναι, θέλω να πάω στην Οαχάκα, Φερνάντο, πραγματικά μου έλειψες αδελφικέ μου φίλε, περισσότερο απ’ οτιδήποτε άλλο στον κόσμο.

Είχε ανοίξει τα φτερά του ο φοίνικας, όπως τον είχε ρωτήσει καλοσυνάτα ο Ντάνιελ; Όχι, αλίμονο όχι, μπορούσε τώρα δυστυχώς να απαντήσει ο Σίγκμπιορν, ο φοίνικας δεν είχε ανοίξει τα φτερά του. Όχι ακόμα. Ήταν αλήθεια πως έβλεπε το ίδιο το Μεξικό σαν την απόλυτη καταστροφή, κι ίδιος ένα αποκαΐδι, η καταδίκη απ’ την οποία είχε αναστηθεί, σαν τον φοίνικα, για να γράψει την τριλογία του. Όμως το να έχει γράψει την Κοιλάδα, ή να είναι η Κοιλάδα ένα τετελεσμένο γεγονός, δεν ήταν προφανώς αρκετό. Το τί άλλο απαιτούνταν απ’ αυτόν ήταν αμφίβολο αλλά μπορούσε να πει κανείς πως δεν είχε αναστηθεί ολοκληρωτικά απ’ τη στιγμή που το σπίτι του δεν είχε ολοκληρωθεί. Κι ωστόσο έμοιαζε σαν να είχε επιστρέψει σε μια άλλη καταστροφή, την οποία δεν είχε καταφέρει επίσης να ξεπεράσει. Ίσως το να βρεθεί στο Μεξικό ήταν, πράγματι, η πνευματική αναλογία της δεύτερης καταστροφής, όταν το σπίτι τους κάηκε, κι από την κόλαση αυτής της φωτιάς ήταν σίγουρο πως δεν είχε ανανήψει ακόμα, και από πνευματική σκοπιά, βρισκόταν ακόμη εντός της. Εκείνη τη νύχτα είχε σκεφτεί τους δρόμους, τους σκοτεινούς, σκοτεινούς δρόμους, τις μελαγχολικές καμπάνες που κάποιες φορές έκαναν την Πόλη του Μεξικό να θυμίζει το Κέημπριτζ, κι ακόμη και τώρα, μπορούσε να θυμηθεί εκείνα τα πανέμορφα ηλιόλουστα πρωινά μόνο μέσω του αλκοόλ, τότε που παρατηρούσε απ’ το μπαρ με τους ξεβαμμένους καφετί τοίχους δίπλα στο σταθμό του τρένου τα κορίτσια και τους φοιτητές να πηγαίνουν στους αγώνες, με τον αέρα να φυσά και καμιά συντροφιά εκτός από τον φόβο, τον παρατεταμένο φόβο που συνοδεύει την επώαση κάποιας τρομερής αρρώστιας. Θυμήθηκε τα πρώτα του ποιήματα, όλα χαμένα πια, κι αν άξιζε να θυμάται κάτι αυτό ήταν η εξαιρετική συγκέντρωση εκείνης της περιόδου, η αξιοθαύμαστη ικανότητα να επικεντρώνεται σε μια συγκεκριμένη σκέψη, έτσι που σε μια περίπτωση μια φέτα λεμόνι σ’ ένα τασάκι είχε μεταβληθεί σε μια μαυροφορεμένη γρια γυναίκα που έτρεμε μέσα στο χιονόνερο. Ο Φερνάντο ήταν η μόνη εξιλαστήρια αρετή μέσα σ’ όλα αυτά, κι ωστόσο το σύμβολο ολόκληρου του Μεξικό. Επομένως, στο όνομα του Θεού, τι ήταν αυτή η προσκόλληση σ’ αυτόν, αυτή η υπερφυσική επιρροή που του ασκούσε;…
...Ωστόσο, τίποτα δεν είχε πάει άσχημα ως τώρα. Κι η βραδιά ήταν μια επιτυχία. Από τη μία πλευρά∙ από την άλλη όμως, ήταν κατά τη διάρκεια της νύχτας, της πρώτης τους νύχτας στο Μεξικό, που άρχιζε σιγά-σιγά να έρχεται αντιμέτωπος με τον αληθινά θετικό, φυσικό, αν και σκοτεινό κίνδυνο εντός του οποίου βρισκόταν, και στον οποίο είχε συνειδητά και ευχάριστα επίσης φέρει τον εαυτό του, συνειδητά και ευχάριστα είχε φέρει και τους δυο τους: η Πρίμροουζ το γνώριζε αυτό κατά κάποιο τρόπο. Στο κάτω-κάτω, εκείνη γνώριζε την Κοιλάδα της Σκιάς του Θανάτου από το τέλος προς την αρχή: για ‘κείνη και το ενδιαφέρον της γι’ αυτόν ήταν ένα ζήτημα εξορκισμού φαντασμάτων. Αλλά για ‘κείνον ήταν κάτι διαφορετικό. Για την ώρα, το πιο ισχυρό φάντασμα που έπρεπε να αντιμετωπίσει ήταν ο ίδιος του ο εαυτός, και είχε σοβαρές επιφυλάξεις για το αν πράγματι ήθελε να το ξορκίσει(1).
(1) Αποσπάσματα από το 4ο κεφάλαιο του:
Dark As The Grave Wherein My Friend Is Laid, Picador, 1991

Τετάρτη, 3 Νοεμβρίου 2010

Jean-Michel Basquiat, Paris Oct. 2010 Jan. 2011

15 October 2010 and 30 January 2011
The Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris is devoting an enormous retrospective to American artist Jean-Michel Basquiat. Marking the fiftieth anniversary of his birth, this is the first Basquiat exhibition ever on this scale in France. Of mixed Puerto Rican and Haitian descent, Basquiat was born in Brooklyn in 1960 and died of a drug overdose in New York in 1988, aged twenty-seven. He was part of the generation of graffiti artists who burst onto the New York scene in the late 1970s.

In 1977, he began signing his graffiti “SAMO” – for “Same Old Shit” – with the addition of a crown and the copyright symbol ©. In the course of a dazzling career, his work moved from street art to painting, offering a mix of Voodoo and Biblical mythologies, comic strips, advertising and the media, African-American music and boxing heroes and assertion of his negritude. Thus he defined an underground urban counterculture at once violently anarchistic and seething with liberty and vitality. In 1982, Basquiat was invited to Documenta 7 in Kassel, Germany, and in the following year he became the youngest artist – and the first black one – ever to show at the Whitney Biennial in New York. In 1984, he began co-creating paintings with Andy Warhol, continuing until the latter’s death in 1987.

At the time, Conceptualism and Minimalism were the austerely dominant avant-garde currents in American art. Basquiat’s coming brought a break with this trend and saw him become the star of the “Neo-Expressionist” wave. This unexpected revival of a painting espousing innocence and spontaneity, deliberate lack of skill and unrestrained use of violent figuration lasted until the early 1980s.

Basquiat had always described himself as influenced by his everyday urban environment, and the roots of his “primitivist expressionist” practice are to be found in the postwar European painting of Jean Dubuffet – refractory to “stifling culture” – and Cobra, as well as the great American tradition extending from Robert Rauschenberg to Cy Twombly. His premature death in 1988 left behind it a substantial oeuvre pervaded by death, racism and his personal fate. With its mix of star-system and revolt, his explosive, incendiary life was the inspiration for Basquiat, directed by filmmaker-painter Julian Schnabel in 1996.

In 1984, the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris presented Jean-Michel Basquiat in the group exhibition “Free Figuration France/USA”, in which his work appeared alongside of that of Robert Combas, Hervé Di Rosa and Keith Haring.

Comprising a hundred major pieces – paintings, drawings, objects – from numerous museums and private collections in the United States and Europe, this retrospective will allow the viewer a chronological overview of the career and the chance to assess Basquiat’s importance to art and art history in the post-80s years.

http://mam.paris.fr/en/node/155 http://mam.paris.fr/en/node/155