Πέμπτη, 16 Σεπτεμβρίου 2010

Rene Girard - περί ναρκισσισμού

Ο ναρκισσισμός είναι μια αναστροφή της αλήθειας. Βεβαιώνουμε ότι μας βάζει σε πειρασμό το ίδιο και μας απογοητεύει το άλλο, ενώ στην πραγματικότητα, το άλλο μας βάζει σε πειρασμό και το ίδιο μας απογοητεύει, ή μάλλον, ότι θεωρούμε τέτοιο και στις δύο περιπτώσεις, από τη στιγμή που ο μιμητισμός εγκλωβίζεται μέσα στη βίαιη αμοιβαιότητα και δεν μπορεί να προσκολληθεί στον ανταγωνιστή του΄ στο εξής μόνο το εμπόδιο μπορεί να τον συγκρατήσει.

Δευτέρα, 13 Σεπτεμβρίου 2010

Μαρσέλ Προυστ, από τον ...χαμένο χρόνο!

Μαρσέλ Προυστ, μικρή ανθολόγηση από τον ...χαμένο χρόνο!

...δρασκέλιζα σ’ ένα δευτερόλεπτο αιώνες πολιτισμού...

...προσθέτοντας στη μάλλινη υφή τους μιαν άλλη ροζ βελούδινη, μιαν επιδερμίδα από φως, το είδος εκείνο της τρυφερότητας, της σοβαρής γλυκύτητας μέσα στην επισημότητα και τη χαρά, που χαρακτηρίζουν ορισμένες μουσικές σελίδες του Λόεγκριν, ορισμένους πίνακες του Καρπάτσιο, και σε κάνουν να καταλάβεις γιατί ο Μπωντλαίρ μπόρεσε να χρησιμοποιήσει για τον ήχο της σάλπιγγας το επίθετο «γλυκός».

...ανέβαινα να κλάψω στο πιο ψηλό σημείο του σπιτιού, κοντά στο δωμάτιο της μελέτης, κάτω από τη στέγη, σ’ ένα καμαράκι που μύριζε ίρις και του πρόσθετε μοσχοβολιά μια άγρια μαυροσταφυλιά που ‘χε φυτρώσει απ’ έξω ανάμεσα στις πέτρες του τοίχου κι ένα λουλουδισμένο κλαδί της περνούσε περνούσε απ’ το μισάνοιχτο παράθυρο.

...ίσως γιατί ήταν το μόνο δωμάτιο που μου επιτρέπανε να κλειδώνω, για όλες μας τις απασχολήσεις που απαιτούσαν απαραβίαστη μοναξιά: ανάγνωση, ονειροπόληση, δάκρυα και ηδυπάθεια.

...μετάληψη ειρήνης

...η κοινωνική μας προσωπικότητα είναι δημιούργημα της σκέψης των άλλων

...Η μητέρα μου αναγκάστηκε να διακόψει τη συζήτηση, όμως κι απ’ αυτή την αναγκαστική διακοπή έβγαλε μιαν ακόμη ευαίσθητη σκέψη, σαν τους καλούς ποιητές που η τυραννία της ρίμας τούς σπρώχνει να βρουν τους πιο ωραίους στίχους.

...γιατί αύξαινα την ανησυχία μου προσπαθώντας να επιβάλω στον εαυτό μου μια γαλήνη που ήταν η παραδοχή της δυστυχίας μου.

...μ’ αγαπούσαν όμως αρκετά για να μη δεχτούν να μ’ απαλλάξουν απ’ τις θλίψεις, ήθελαν να μου μάθουν να τις κυριαρχώ, για να δυναμώσουν τη νευρική μου ευαισθησία και να δυναμώσουν τη θέλησή μου.

Προσπαθούσε να βρει ένα τέχνασμα ώστε, αν δεν μπορούσε να εξαφανίσει την εμπορική χυδαιότητα, τουλάχιστον να την περιορίσει, να την υποκαταστήσει, σε μεγάλο ποσοστό, πάλι με τέχνη, να προσφέρει επάλληλα «στρώματα τέχνης»...

...χάρη σ’ αυτό τον τόνο έκανε πιο απαλές, καθώς περνούσαν, όλες οι ακαμψίες στους χρόνους των ρημάτων, έδινε στον παρατατικό και στον αόριστο τη γλυκύτητα που υπάρχει στην καλοσύνη, τη μελαγχολία που υπάρχει στην τρυφερότητα, οδηγούσε τη φράση που τελείωνε σ’ εκείνη που έμελλε ν’ αρχίσει, πότε ταχύνοντας, πότε αργοπορώντας το βηματισμό των συλλαβών, για να τις κάνει να ενταχθούν, κι αν ακόμα διαφέρανε ποσοτικά, σ’ ένα ομοιόμορφο ρυθμό, εμφυσούσε μέσα σ’ αυτή την τόσο κοινή πεζογραφία ένα είδος συναισθηματικής κι αδιάκοπης ζωής.

Ανήκε σ’ εκείνους τους ανθρώπους που έξω από την επιστημονική τους καρριέρα, όπου άλλωστε πέτυχαν λαμπρά, έχουν μια παιδεία τελείως διαφορετική, λογοτεχνική, καλλιτεχνική, που η επαγγελματική τους ειδίκευση δεν τη χρειάζεται, μα που τη χρησιμοποιούν με όφελος στην κουβέντα τους.

...η επανάσταση είναι καλύτερη (σσ. από τον πόλεμο), γιατί όταν κηρύσσεται πάνε να πολεμήσουν μόνο όσοι θέλουν.

...θά ‘νιωθα την απελπισία του ερωτευμένου που θέλει ν’ αγαπήσει για όλη του τη ζωή και στον οποίο μιλούν για τις άλλες ερωμένες που θά ‘χει αργότερα.

Υπάρχει μια όμορφη ποιότητα σιωπής

...κυριαρχική οικειότητα

...παράξενη και ευλαβική μελαγχολία

...οι μεγαλόψυχοι και οι άλλοι

...ο έρωτάς του δεν ήταν πια χειρουργήσιμος

...ενσωματώνονταν για πάντα στη θλίψη του

Η γνώση δεν σου επιτρέπει πάντα να εμποδίζεις κάτι, αλλά τουλάχιστο όσα γνωρίζουμε τα κρατούμε, αν όχι στα χέρια μας, τουλάχιστο στη σκέψη μας, όπου τα τακτοποιούμε όπως θέλουμε, και μας δίνεται έτσι η αυταπάτη πως με κάποιο τρόπο τα ελέγχουμε.

Δεχόταν σα μια γενική αλήθεια, πως για κάθε ξεχωριστό άτομο, φανταζόταν πως το τμήμα της ζωής του που αγνοούσε ήταν όμοιο με το τμήμα εκείνο που γνώριζε. Φανταζόταν όσα του αποσιωπούσαν με τη βοήθεια όσων του έλεγαν.

Έτσι η αγάπη του για την ειλικρίνεια, επειδή δεν ήταν χωρίς ιδιοτέλεια, δεν τον είχε κάνει καλύτερο.

Να όμως τώρα που στην εξασθένιση της αγάπης του αντιστοιχούσε ταυτόχρονα και μια εξασθένιση της επιθυμίας να παραμείνει ερωτευμένος. Γιατί δεν μπορεί ν’ αλλάξεις, δηλαδή να γίνεις ένας άλλος, και να εξακολουθείς ταυτόχρονα να υπακούς στα συναισθήματα του παλιού εαυτού σου.

Κυριακή, 5 Σεπτεμβρίου 2010

Rene Girard - Η βία και το ιερό

Σελ 247 /  Η βία είναι πατήρ και βασιλεύς πάντων.
Η Ιοκάστη το επιβεβαιώνει δηλώνοντας ότι ο Οιδίπους ανήκει σε όποιον του μιλάει, όταν του μιλάει για φόβο, δηλαδή για δυστυχία, τρόμο, καταστροφή, κακοποιό βία. Οι χρησμοί του Λάϊου, του Κρέοντα και του Τειρεσία, όλα τα άσχημα μαντάτα των διαδοχικών αγγελιοφόρων απορρέουν από αυτόν τον Logos phobous στον οποίο ανήκουν όλα τα πρόσωπα του μύθου. Σε τελευταία ανάλυση, αυτός ο Logos phobous είναι η γλώσσα της μιμητικής επιθυμίας και της βίας, που δεν έχει ανάγκη τα λόγια για να μεταδοθεί από τον ένα στον άλλο.
Η βία αποβαίνει το σημαίνον του απολύτως επιθυμητού, της θείας αυταρέσκειας, της ΄όμορφης ολότητας΄ που δεν θα φαινόταν τέτοια αν έπαυε να είναι αδιαπέραστη και ανέφικτη. Το υποκείμενο λατρεύει αυτή τη βία και τη μισεί΄ γυρεύει να την υποτάξει με τη βία΄ αναμετράται μαζί της΄ αν κατά τύχη υπερτερήσει, τότε το γόητρο που κερδίζει διαλύεται αμέσως. Θα πρέπει να αναζητήσει αλλού μια ακόμη βιαιότερη βία, ένα εμπόδιο αληθινά αξεπέραστο. ....

sel. 290 /  Το παιδί μαθαίνει πάντα τελευταίο ότι βαίνει προς την πατροκτονία και την αιμομιξία, αλλά οι μεγάλοι, αυτοί οι αγαθοί απόστολοι, είναι πάντα εκεί για να το πληροφορήσουν.

sel. 292 /  Εχει ήδη προδιαγραφεί ο προσανατολισμός της επιθυμίας προς το αντικείμενο που προστατεύει η βία του Αλλου.. ‎

'Το ανθρώπινο γένος συνίσταται σε ένα κράμα Τιτανικής (μοχθηρής) και Διονυσιακής (καλής) αρχής.' O μύθος του Ζαγραίου


Σελ 354 / Η Ψυχανάλυση μας αποκάλυψε ότι το τοτεμικό ζώο χρησίμευσε στην πραγματικότητα ως υποκατάστατο του πατέρα και αυτό μας δείχνει την ανάγκη ύπαρξης ενός ζώου για την αποφυγή double bind, αφ΄ενός απαγορεύοντας να σκοτωθεί το ζώο, αφ΄ετέρου η γιορτή που ακολουθεί τη σφαγή του να εισάγεται με μιά θρηνητική έκρηξη.

Francois Rene Vicomte de Chateaubriand

Σατωμπριάν 1768-1848, Ο Φρανσουά ντε Σατωμπριάν, γνωστός και σαν Σατωβριάνδος ένθερμος φιλέλληνας, περιηγητής και συγγραφέας – υπηρέτησε ως διπλωμάτης και Πρέσβης της Γαλλίας σε διάφορες πρωτεύουσες της Ευρώπης, και χρημάτισε Υπουργός Εξωτερικών κατά την περίοδο 1823-1824. Υποστήριξε σθεναρά την Ελλάδα κατά την Επανάσταση του 1821. .
Ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του ως αξιωματικός του γαλλικού στρατού και το 1791 ταξίδεψε στη Βόρειο Αμερική. Έναν χρόνο αργότερα, επέστρεψε στη Γαλλία για να καταταγεί στον στρατό των εξόριστων Γάλλων ευγενών και να υπερασπιστεί το βασιλικό καθεστώς. Ένας σοβαρός τραυματισμός τον ανάγκασε να καταφύγει στο Λονδίνο. Επέστρεψε στο Παρίσι τον Μάιο του 1800. Πολέμιος του Ναπολέοντα, κατά την Παλινόρθωση των Βουρβόνων υπηρέτησε ως πρέσβης της Γαλλίας σε διάφορες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, ενώ την περίοδο 1823-1824 διατέλεσε υπουργός Εξωτερικών. Στα γαλλικά γράμματα αναδείχτηκε με το έργο Αταλά ή Οι έρωτες δυο αγρίων στην έρημο (1800).
Ταξίδεψε στην Ελλάδα και στην Μέση Ανατολή (1806-1807), και το 1811 δημοσίευσε το βιβλίο του «Οδοιπορικό από το Παρίσι στην Ιερουσαλήμ», στο οποίο αναφέρεται εκτενώς και στην Ελλάδα της εποχής εκείνης, δίνοντας εξαίσιες περιγραφές της φυσικής ομορφιάς της, των παραμελημένων ιστορικών μνημείων που μαρτυρούσαν το μεγαλείο του ελληνικού πολιτισμού, αλλά και ρεαλιστικές εικόνες από τις απαίσιες συνθήκες ζωής των υπόδουλων Ελλήνων.
Κατά την προεπαναστατική περίοδο ο Σατωβριάνδος μπορεί να χαρακτηρισθεί ως απλός περιηγητής, και ως ρομαντικός λογοτέχνης, που μελαγχολεί βλέποντας τους απογόνους των αρχαίων Ελλήνων να ζουν σε ελεεινή κατάσταση, υπόδουλοι ενός άξεστου δυνάστη.
Όμως με το ξέσπασμα της Επανάστασης, βλέποντας την αγωνιστικότητα των Ελλήνων από τη μια, και την εχθρική στάση των μεγάλων δυνάμεων της Ευρώπης προς το αγωνιζόμενο ελληνικό έθνος, ο Σατωβριάνδος μεταμορφώνεται σε ένθερμο φιλέλληνα, και τάσσεται ανεπιφύλακτα υπέρ του απελευθερωτικού αγώνα των Ελλήνων.
Τον τίτλο του φιλέλληνα τον οφείλει κυρίως στο περίφημο «Υπόμνημα περί της Ελλάδος» (Note sur la Grėce, 1825), το οποίο κατά κάποιο τρόπο αποτέλεσε φιλελληνικό μανιφέστο κατά τη διάρκεια της ελληνικής Επανάστασης.
Γεννήθηκε στο Σαιν-Μαλό της Βρετάνης στις 4 Σεπτεμβρίου 1768, τελευταίο από τα δέκα παιδιά του Ρενέ ντε Σατωμπριάν, τιτλούχου άρχοντα, που είχε αναγκαστεί να γίνει θαλασσινός για να ζήσει. Τολμηρός πλοίαρχος και έμπορος μαζί, σχημάτισε αρκετή περιουσία, που κατά μέγα μέρος την κληρονόμησε ο πρώτος γιος, όπως ήταν τότε τα έθιμα. Η πρώτη λοιπόν επαφή του Σατωβριάνδου ήταν με την τραχιά γη και την άγρια θάλασσα της Βρετάνης. Από τα 1777 ως τα 1779 σπουδάζει στα κολέγια της Ντολ, της Ρεν και της Ντινάν αποκαλύπτοντας στους δασκάλους του καταπληκτικά χαρίσματα μαθητή και τεράστια μνήμη, καθώς και ευκολία αφομοίωσης των κλασικών συγγραφέων.
Έχει κλίση και προς τη θάλασσα και προς τη θρησκεία, αλλά στα 1786 τον βρίσκουμε ανθυπολοχαγό στο Σύνταγμα της Ναβάρρας, που ήταν φρουρά στο Καμπραί. Στα 1789, τη χρονιά της Επανάστασης, θα είναι στο Παρίσι και θα συναναστρέφεται τους αναρίθμητους συγγραφείς του καιρού του, ανάμεσα στους οποίους είναι ο περίφημος Λα Αρπ, ο Σαμφόρ και ο Φοντάν. Τότε η λεγομένη φιλοσοφία του Διαφωτισμού, δηλαδή η φιλοσοφία των προοδευτικών ιδεών του Βολταίρου και του Ρουσσώ, αρχίζει να ασκεί απάνω του μεγάλη επίδραση μολονότι ήταν ένας ειλικρινής πιστός της μοναρχίας και ιδίως της συνταγματικής. Τα δύο πρώτα χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης κυλούν μέσα σε μια αβεβαιότητα. Τα πάντα απειλούνται – και μέσα σ’ αυτή την αβεβαιότητα ο νεαρός και ρομαντικός Σατωβριάνδος, ανήσυχος, ονειροπόλος και διψώντας για καινούριες εμπειρίες, αποφασίζει να ταξιδέψει στην Αμερική για να γνωρίσει τη μεγάλη αυτή χώρα και να μελετήσει τους δημοκρατικούς θεσμούς της, αλλά και τη ζωή των Ερυθρόδερμων, που τους θεωρούσε φορείς μιας αληθινά ελεύθερης ζωής.
Στις 8 Απριλίου λοιπόν του 1791, μέσα στη φωτιά της Επανάστασης, μπαρκάρει για την Αμερική, απ’ όπου φεύγει σε οκτώ μήνες για να υπερασπιστεί την απειλούμενη μοναρχία. Έχοντας εξαντλήσει στο ταξίδι αυτό και το τελευταίο του φράγκο από το κατάλοιπο της πατρικής κληρονομιάς, αναγκάζεται να παντρευτεί με συνοικέσιο της αδελφής του τη Σελεστίνη Μπουισσόν, μια γυναίκα που ποτέ δεν την αγάπησε. Αλλά ο Σατωβριάνδος, όπως και πολλοί άλλοι, έπεσε θύμα – καθώς και η αδελφή του, που έκαμε το συνοικέσιο – της ψεύτικης φήμης πως η Σελεστίνη ήταν πολύ πλούσια, ενώ στην πραγματικότητα είχε πολύ μικρή περιουσία.
Μετά τον γάμο του κατατάσσεται στη Στρατιά των Πριγκίπων και τραυματίζεται στην Τιονβίλ. Η τρομοκρατία του Ροβε­σπιέρου και της συντροφιάς του, που κυρίως ανέβαζε στην γκιλοτίνα κεφάλια αριστοκρατών, τον αναγκάζει να δραπετεύσει από το Παρίσι μεταμφιεσμένος και να καταφύγει εξόριστος στην Αγγλία, όπου χιλιάδες αριστοκράτες προσπαθούσαν να ζήσουν κάνοντας όλα τα επαγγέλματα και πιστεύοντας πως η Επανάσταση γρήγορα θα κατέρρεε.
Στο Λονδίνο μένει επτά ολόκληρα χρόνια, από το 1793 ως το 1800. Για να ζήσει, δίνει μαθήματα γαλλικής, αλλά περνάει περιόδους φρικτής δυστυχίας και πείνας. Στα 1797 δημοσιεύει στο Λονδίνο το πρώτο του έργο, ένα «Δοκίμιο για τις επαναστάσεις», όπου περνάει ολότελα απαρατήρητο. Στο δοκίμιο αυτό του δίνεται η ευκαιρία να εκφράσει τη δυσπιστία του για τη Γαλλική Επανάσταση.
Στην Αγγλία ο Σατωβριάνδος, που κατά βάθος ήταν ένα πλέγμα θεοσεβούς δανδή και χριστιανού Καζανόβα, αφήνεται ν’ αγαπηθεί παράφορα από την κόρη ενός πάστορα. Στην κρίσιμη στιγμή των προτάσεων για γάμο από μέρους του πάστορα, ο Σατωβριάνδος, που ήταν κι αυτός ερωτευμένος, σαν πιστός καθολικός αποκαλύπτει στον μέλλοντα πεθερό του πως είναι παντρεμένος. Επακολουθούν σκηνές τραγικές, και ο πιστός στον δεσμό του γάμου καθολικός ξεκινά κι επιστρέφει στο Παρίσι τον Μάη του 1800, όπου ήδη είχε αρχίσει να επικρατεί κάποια τάξη κάτω από το άστρο του υπάτου Ναπολέοντα Βοναπάρτη.
Την ίδια χρονιά δημοσιεύει τη νουβέλα του «Αταλά», που είχε και τον δεύτερο τίτλο «Οι έρωτες δύο αγρίων μέσα στην έρημο». Ακολουθεί καταπληκτική επιτυχία γιατί, όπως είπε η κριτική, «η Γαλλία διψούσε για μεγάλη λογοτεχνία ύστερ’ από τόσες ταραχές και αναστατώσεις».
Ένα από τα κύρια έργα του, που άρχισε να γράφει πριν από την Αταλά, στα 1800, είναι το «Το πνεύμα χριστιανισμού» που δίνει στη θρησκεία της αγάπης και της συγνώμης μια καινούρια θέρμη, που τόσο την αναζητούσε ο ταλαιπωρημένος Γάλλος του 1800.
Μετά το «Πνεύμα του χριστιανισμού» ο Σατωβριάνδος συλλαμβάνει το σχέδιο ενός άλλου έργου θρησκευτικού, των «Μαρτύρων», που θα ιδούν το φως της δημοσιότητας στα 1809. Μα, πριν γράψει τους «Μάρτυρες», αισθάνεται την ανάγκη – ανάγκη συγγραφική και ανθρώπινη μαζί – να επισκεφθεί την Αγία Γη, την Παλαιστίνη, και γενικά να γνωρίσει, να μυρίσει, να γευθεί, με τον τρόπο που αυτός ήξερε, τους τόπους όπου ρίζωσε και βλάστησε η νέα θρησκεία. Αποφασίζει λοιπόν αυτό το περιπετειώδες ταξίδι, αυτός ο μέγας φίλος των ταξιδιών, και συμπεριλαμβάνει σ’ αυτό και την Ελλάδα, τη χώρα που πρώτη δέχτηκε ολόψυχα το κήρυγμα του Χριστού μέσα από τα λόγια και τη θέρμη των Αποστόλων.
Άλλωστε η Ελλάδα δεν ήταν μόνο το πρώτο σκαλοπάτι του χριστιανισμού. Ήταν και η χώρα που τα χώματά της είχαν ζυμωθεί με τη δόξα της λαμπρότερης ιστορίας του κόσμου και που όσα ερείπια έμεναν ακόμα ορθά απάνω στα χώματα αυτά ακτινοβολούσαν κάτω από τον ίδιον ήλιο την ασύγκριτη και τη μοναδική αρχαία πνευματική και καλλιτεχνική αίγλη. Η φαντασία του, ερεθισμένη από τις κλασικές του σπουδές και ρομαντικά διαμορφωμένη, τον έκαμε κιόλας να φαντάζεται πως στην Ελλάδα θα μπορούσε να βρει κάτι από τη ζωντανή ύπαρξη του Λεωνίδα, του Λυκούργου, του Θεμιστοκλή και των άλλων ημίθεων της ιστορίας και του πνεύματος – πως ίσως ν’ άκουγε τα ονόματά τους να τα ψιθυρίζουν οι ελληνικοί άνεμοι, δίπλα σε ποτάμια με πικροδάφνες και μυρτιές και σε κρήνες όπου καλλίγραμμες και λευκοφόρες νέες θ’ αντλούσαν νερό γεμίζοντας αμφορείς εξαίσια τεχνουργημένους! Ο χορός των ποιητών, των βασιλέων, των στρατηγών, των ιστορικών έμοιαζε για τον Σατωβριάνδο με τα Τάγματα των χριστιανικών Αγγέλων, που η θερμή ευλάβεια μπορεί να σε κάνει να τα αισθανθείς να φτερουγίζουν ολόγυρά σου. Αναφέρεται κι άλλο ένα ακόμα κίνητρο για το ταξίδι αυτό προς τους αρχαίους και τους Αγίους Τόπους – ο φλογερός δεσμός του με μια ωραία κυρία, την κόμησσα ντε Νοάιγ, όχι βέβαια τη γνωστή μεγάλη ποιήτρια, που γεννήθηκε έναν αιώνα αργότερα. Υποστηρίζεται ότι το ταξίδι έγινε για να τελειώσει στην Ισπανία, όπου στην Ανδαλουσία είχε συμφωνηθεί να συναντήσει το ερωτικό του ίνδαλμα.
Ο Σατωβριάνδος ξεκινώντας για την Ελλάδα και τη Μέση Ανατολή και γυρίζοντας από κει μ’ ένα βιβλίο, καθιέρωσε σταθερά δύο μοντέρνους τύπους ζωής και δημιουργίας. Τον συγγραφέα που ταξιδεύει και το πεζογράφημα των λογοτεχνικών ταξιδιωτικών εντυπώσεων. Και το πρώτο μέρος του «Οδοιπορικού» του, που σχεδόν πιάνει και τον μισόν όγκο του βιβλίου, είναι θρεμμένο από την Ελλάδα του 1806.
Κι αν η αρχαία Ελλάδα, που με τόσο ρομαντικό πάθος την αναζήτησε ο Σατωβριάνδος στη Σπάρτη, την Ελευσίνα, το Άργος και την Αθήνα, ήταν ακόμα ολόκληρη σχεδόν θαμμένη κάτω από βαθιά στρώματα σκόνης που αγωνιζόταν από καιρό σε καιρό να τα ξεσκαλίσει μια πρωτόπειρη και ερασιτεχνική αρχαιολογία σποραδικών ξένων περιηγητών, η Ελλάδα η σύγχρονη του Σατωβριάνδου ήταν κι αυτή σα χαμένη, σαν αόρατη, σα να ήταν όλα τα έμψυχα όντα κάπου κρυμμένα και κουρνιασμένα, «γιατί τάσκιαζε η φοβέρα και τα πλάκωνε η σκλαβιά».
Πέρα από το καλαισθητικό ή οποιοδήποτε άλλο, αυτό είναι το πρώτο αίσθημα που νιώθει ανατριχιάζοντας ο σημερινός Έλληνας αναγνώστης καθώς βυθίζεται στα πρώτα κεφάλαια του «Οδοιπορικού». Κι ασφαλώς πρόκειται για ένα αίσθημα που σήμερα δεν μπορεί τόσο έντονα να το νιώσει παρά μόνο ένας Έλληνας ή το πολύ πολύ ένας ξένος βαθύτατα φίλος της χώρας μας. Όμως το «Οδοιπορικό» φαίνεται πως την εποχή εκείνη – δηλαδή από το 1807 κι έπειτα -, κυρίως στους κύκλους των διανοουμένων, κέντρισε το ενδιαφέρον για την υπόδουλη Ελλάδα, τους έκαμε να συγκινηθούν γι αυτόν τον λαό των ανέλπιδων σχεδόν σκλάβων.
Και θα πρέπει κανείς να θαυμάσει τη συγγραφική δύναμη του Σατωβριάνδου, κυρίως αυτή τη γοργή «απορροφητικότητα» που είχε ταξιδεύοντας. Γιατί τα σχετικά με την Ελλάδα κεφάλαια του «Οδοιπορικού» του μας δίνουν την εντύπωση πως ο ταξιδιώτης χριστιανός θα έμεινε πάρα πολύ καιρό στον τόπο μας, ενώ όλος αυτός ο τεράστιος για τις συγκοινωνιακές δυσκολίες της εποχής ταξιδιωτικός κύκλος άρχισε στο Παρίσι, όπου ο Σατωβριάνδος επέστρεψε στις 5 Ιουνίου 1807.
Οι κύριοι σταθμοί του ήταν Παρίσι, Μιλάνο, Βενετία, Μεθώνη, Τρίπολη, Μυστράς, Σπάρτη, ‘Αργος, Αθήνα, Σούνιο, Τζια, Χίος, Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Ρόδος, Ιερουσαλήμ, Αλεξάνδρεια, Κάιρο, Καρχηδόνα, Κόρδοβα, Γρανάδα, Μαδρίτη. Απ’ όλο αυτό το χρονικό διάστημα κατανάλωσε μόνο πενήντα μέρες για την παραμονή του και τη διακίνησή του μέσα στον κυρίως ελληνικό χώρο – ας πούμε στον χώρο της Μεγάλης Ιδέας, που περιλαμβάνει την Πόλη, τη Σμύρνη και την Κύπρο. Αλλά οι διακινήσεις, επίπονες και αργές, με άλογα και μουλάρια που τριπόδιζαν σε δύσβατους και επισφαλείς δρόμους, με ιστιοφόρα που η ταχύτητά τους ήταν εξαρτημένη από τα καπρίτσια των ανέμων, έτρωγαν πιο πολύ καιρό από την παραμονή στα μέρη των ενδιαφερόντων του.
Για το περίφημο «Υπόμνημα περί της Ελλάδος» στο οποίο οφείλει άλλωστε και τον τίτλο του φιλέλληνα, ο Κυριάκος Αμανατίδης στα «Επίκαιρα και Επίμαχα», Νέος Κόσμος – ομογενειακή ενημέρωση – γράφει:
Το Υπόμνημα του Σατωβριάνδου δυστυχώς δεν κυκλοφορεί σε μορφή βιβλίου. Στάθηκα τυχερός να το εντοπίσω στην ψηφιακή Βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου Κρήτης (κωδικός 122700), από όπου το εκτύπωσα. Είναι σε ελληνική μετάφραση από τα γαλλικά.
Στην δεύτερη παράγραφο του Υπομνήματος ο Σατωβριάνδος γράφει:
«Μήπως έμελλε ο αιώνας μας να δει πλήθη αγρίων ανθρώπων να καταπνίξουν τον αναγεννώμενο πολιτισμό στον τάφο ενός έθνους, το οποίο εξημέρωσε και εκπολίτισε την οικουμένη; Θα επιτρέψουν οι Χριστιανοί στους Τούρκους να σφάζουν ανεμπόδιστα τους Χριστιανούς; Και τα νόμιμα κράτη της Ευρώπης θα ανεχθούν χωρίς αγανάκτηση να δίνεται το ιερό όνομα της νομιμότητας σε ένα τυραννικό καθεστώς, το οποίο θα έκανε και αυτόν τον Τιβέριο να αισθάνεται ντροπή;».
Στην συνέχεια ο Σατωβριάνδος γράφει πως πρόθεσή του δεν είναι να αναφερθεί στην ιστορία του απελευθερωτικού αγώνα των Ελλήνων, γιατί όπως λέει επί αυτού είχαν γραφεί πολλά συγγράμματα. Εκείνο που επιδιώκει να κάνει με το Υπόμνημά του είναι να ανασκευάσει τα επιχειρήματα των μεγάλων δυνάμεων της Ευρώπης, για την εχθρική τους στάση έναντι του αγωνιζόμενου ελληνικού λαού.
Οι ακόλουθοι τέσσερις λόγοι, γράφει, προβάλλονται για να δικαιολογήσουν αυτήν την στάση των Ευρωπαίων:
1. Επειδή η Οθωμανική Αυτοκρατορία αναγνωρίσθηκε στη Συνέλευση της Βιέννης ως αναπόσπαστο μέρος της Ευρώπης.
2. Επειδή ο Σουλτάνος είναι νόμιμος κύριος των Ελλήνων, και ως εκ τούτου οι Έλληνες είναι αντάρτες.
3. Επειδή η παρέμβαση των Δυνάμεων θα μπορούσε να δημιουργήσει πολιτικές δυσκολίες.
4. Επειδή δεν συμφέρει να συσταθεί δημοκρατικό κράτος στην ανατολική Ευρώπη (εδώ εννοεί τα Βαλκάνια).
Ο Σατωβριάνδος, με τα δικά του επιχειρήματα, αναιρεί τους λόγους που πρόβαλαν οι Μεγάλες Δυνάμεις για τη μη παρέμβασή τους υπέρ της Ελλάδας.
Αναφορικά με τον πρώτο λόγο, ο Σατωβριάνδος αποδεικνύει το ανυπόστατο της αναγνώρισης της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας ως αναπόσπαστου μέρους της Ευρώπης. Για το ότι ο Σουλτάνος αναγνωρίζεται από τις μεγάλες Δυνάμεις ως νόμιμος κύριος των Ελλήνων, ο Σατωβριάνδος παρατηρεί πως ο Σουλτάνος «βασιλεύει επ’ ονόματι του Κορανίου και της μαχαίρας».
Επιπρόσθετα, ο Σατωβριάνδος αναφέρεται στο γεγονός ότι οι υπήκοοι του Σουλτάνου είναι Μωαμεθανοί. Οι Έλληνες, ως Χριστιανοί, ούτε νόμιμοι υπήκοοί του είναι, ούτε παράνομοι, μάλλον «σκύλοι γεννημένοι διά να αποθνήσκουν κάτω από την ράβδον των Μουσουλμάνων, ήτοι των αληθώς πιστών».
Πιο κάτω συνεχίζει ως ακολούθως:
«Αλλ’ αφού τέλος πάντων κρέμασαν τους ιερείς του (εννοεί του ελληνικού έθνους), μόλυναν τους ναούς του̇ αφού έσφαξαν, έκαψαν, έπνιξαν χιλιάδες Ελλήνων̇ αφού διαπόμπευσαν τις γυναίκες τους, άρπαξαν τα παιδιά τους και τα πούλησαν ως ανδράποδα στις αγορές της Ασίας, τότε πλέον όσον αίμα έμενε ακόμη στην καρδιά τόσων δυστυχισμένων κόχλασε μέσα τους, και οι μέχρι τότε σιδηροδέσμιοι δούλοι ξεσηκώθηκαν και έκαναν όπλα τα δεσμά τους.
Ο Έλληνας, ο οποίος μέχρι πρότινος δεν ήταν υπήκοος σύμφωνα με το αστικό δίκαιο, ζητάει τώρα την ελευθερία του στο όνομα του φυσικού δικαίου, και απέσεισε τον ζυγό χωρίς να γίνει αντάρτης, χωρίς να παραβιάσει κανέναν νόμιμο δεσμό, γιατί δεν είχε συμφωνηθεί κανένας δεσμός με τον δυνάστη».
Αναφερόμενος στον τρόπο με τον οποίο οι Μεγάλες Δυνάμεις ήταν σε θέση να εξασφαλίσουν την ανεξαρτησία της Ελλάδας, ο Σατωβριάνδος γράφει:
«Μια σταθερή, γενναία και αφιλοκερδής πολιτική μπορεί να θέσει τέρμα στις τόσες σφαγές, να δώσει ένα νέο έθνος στον κόσμο, και να επαναφέρει την Ελλάδα στην Οικουμένη».
Ο Σατωβριάνδος κλείνει ως ακολούθως το Υπόμνημά του:
«Αλλά οποιεσδήποτε και αν είναι οι πολιτικές αποφάσεις, ο αγώνας των Ελλήνων έχει καταστεί κοινός αγώνας όλων των εθνών. Φαίνεται πως τα αθάνατα ονόματα των Σπαρτιατών και των Αθηναίων κέρδισαν τη συμπάθεια όλου του κόσμου. Σε όλα τα μέρη της Ευρώπης έχουν συσταθεί Επιτροπές για τη βοήθεια των Ελλήνων, οι συμφορές και τα ανδραγαθήματα των οποίων έστρεψαν την προσοχή όλων στην ελευθερία τους….».
Τα αποσπάσματα που παρέθεσα από το «Υπόμνημα περί της Ελλάδος» του Σατωβριάνδου, ο οποίος έζησε τα γεγονότα που περιγράφει από κοντά, δεν αφήνουν περιθώριο για αμφιβολία, αλλά ούτε και για σκεπτικισμό, αναφορικά με τη γνησιότητα του φιλελληνικού κινήματος, αλλά και τη νομιμότητα της Ελληνικής Επανάστασης.
Το γεγονός ότι το Υπόμνημα γράφτηκε από έναν επιφανή Γάλλο, που ως Υπουργός εξωτερικών της Γαλλίας ήταν πλήρως εξοικειωμένος με την κατάσταση, όπως αυτή επικρατούσε κατά τη διάρκεια της Επανάστασης, δίνει στις θέσεις που προβάλλει μεγαλύτερη βαρύτητα.
Ο Φρανσουά ντε Σατωμπριάν πέθανε στο Παρίσι το 1848

Τετάρτη, 1 Σεπτεμβρίου 2010

Αλεξανδρινό Κουαρτέτο - Λόρενς Ντάρελ

Λόρενς Ντάρελ
Αλεξανδρινό Κουαρτέτο
μτφρ.: Μαριάννα Παπουτσοπούλου
εκδόσεις Μεταίχμιο, σ. 997, ευρώ 32,30

Γόνος Βρετανών γεννημένων στην Ινδία, κοσμοπολίτης που έζησε από το Παρίσι και την Κέρκυρα μέχρι το Βελιγράδι, την Αλεξάνδρεια και την Αργεντινή, διπλωμάτης που κίνησε ποικιλοτρόπως τα νήματα των πολιτικών συγκρούσεων της εποχής του, εραστής που έζησε έναν εξαιρετικά ταραχώδη βίο και συγγραφέας που πολέμησε με λύσσα το αγγλικό λογοτεχνικό κατεστημένο (δεν απέκτησε ποτέ τη βρετανική υπηκοότητα), ο Λόρενς Ντάρελ (1912-1990) έγραψε σχεδόν τα πάντα: μυθιστόρημα, ποίηση και δοκίμιο, αλλά και ταξιδιωτικές αφηγήσεις, χιουμοριστικά κείμενα και θεατρικά έργα. Διακρίθηκε επιπροσθέτως για τις μεταφράσεις και τις επιστολές του, ενώ επιμελήθηκε πλήθος εκδόσεις. Παρά το μέγεθος και την έκταση των δραστηριοτήτων του, ο Ντάρελ συνέδεσε το όνομά του πρωτίστως με ένα έργο: το «Αλεξανδρινό Κουαρτέτο». Πρόκειται για μια μυθιστορηματική τετραλογία, η οποία πήρε την τελική της μορφή το 1962, αποκτώντας γρήγορα περίοπτη θέση στο διεθνές λογοτεχνικό στερέωμα. Ο Ντάρελ δοκίμασε κι άλλες φορές τις δυνάμεις του στο πολυμερές μυθιστόρημα («The Revolt of Aphrodite», 1968-1970, και «The Avignon Quintet», 1974-1985), αλλά η επιτυχία του «Αλεξανδρινού Κουαρτέτου» έμεινε μοναδική -ίσως γιατί μόνον εκεί κατόρθωσε ο συγγραφέας να συμπυκνώσει με τόση ενάργεια και ένταση τον ρευστό, αδιάκοπα μεταβαλλόμενο και συνεχώς αυτοαναιρούμενο αφηγηματικό του κόσμο.
Σπαρακτική σεξουαλικότητα
Γραμμένο μεταξύ 1957 και 1960, το «Αλεξανδρινό Κουαρτέτο» αποτυπώνει υποβλητικά την ατμόσφαιρα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου στην αγγλοκρατούμενη Αίγυπτο, με κέντρο δράσης το πολιτικοκοινωνικό, εθνοτικό, πολιτισμικό και γλωσσικό μωσαϊκό της Αλεξάνδρειας. Τα τρία πρώτα μέρη της τετραλογίας («Τζαστίν», 1957, «Μπαλτάζαρ» και «Μαουντόλιβ», 1958) αναφέρονται στην προπολεμική περίοδο, ενώ το τελευταίο («Κλέα», 1960) αποτελεί μια αναπαράσταση του ζόφου των πολεμικών χρόνων. Τι ακριβώς, όμως, αναπαριστά ο Ντάρελ στη γραφή του και ποιο ακριβώς είναι το νόημα του ζόφου στην περίπτωσή του; Μολονότι οι ήρωες του «Αλεξανδρινού Κουαρτέτου» είναι σφηνωμένοι ανάμεσα στις μυλόπετρες της Ιστορίας (ο Μαουντόλιβ προΐσταται της βρετανικής πρεσβείας στο Κάιρο, ο Περσγουόρντεν δουλεύει για λογαριασμό των αγγλικών διπλωματικών υπηρεσιών, ο Νεσίμ και ο Ναρούζ δραστηριοποιούνται υπέρ της επανόδου των Κοπτών στην αιγυπτιακή πολιτική σκηνή, αλλά και υπέρ των αποσχιστικών κινήσεων των Εβραίων στο Ισραήλ), η ένταξή τους στην πλοκή μοιάζει από την πρώτη στιγμή να διαπερνά τα εξωτερικά χαρακτηριστικά τους, αποκαλύπτοντας με σπαρακτικό τρόπο τον πυρήνα τού εγώ τους: ενός εγώ που είναι διαποτισμένο από μια φρενήρη και συνάμα αναπότρεπτα εγκατεστημένη σεξουαλικότητα, ικανή να πάρει τις πιο ρηξικέλευθες μορφές. Μορφές οι οποίες ξεκινούν από τις πολλαπλές ερωτικές βλέψεις και ανταλλαγές (ο Ναρούζ επιθυμεί την Κλέα, η Κλέα ξαπλώνει με τον Ντάρλι, ο Ντάρλι ξαπλώνει με τη Μελίσα και την Τζαστίν, η Τζαστίν επιθυμεί τον Περσγουόρντεν, ξαπλώνει με τον Ντάρλι και είναι ερωτευμένη με τον Νεσίμ, ο Νεσίμ αποκτά παιδί με τη Μελίσα, ενώ ο Μαουντόλιβ ερωτεύεται τη Λάιλα και τη Λίζα), περνούν διαδοχικά από την ομοφυλοφιλία (η Κλέα επιθυμεί την Τζαστίν, ενώ ο Μπαλτάζαρ βασανίζεται σωματικά και ψυχικά από έναν Ελληνα ηθοποιό) και τον τραβεστισμό (ο Σκόμπι ντύνεται γυναίκα), για να καταλήξουν στην αιμομιξία και στον θάνατο (ο Περσγουόρντεν και η Λίζα καταλύουν τον αδελφικό τους δεσμό με έναν έρωτα που ανατρέπει το σύμπαν).
Η ενοποίηση του χώρου και του χρόνου
Αν ο ένας πόλος του «Αλεξανδρινού Κουαρτέτου» είναι το φλεγόμενο εγώ, που απογυμνωμένο από όλες τις συμβολικές του αναπληρώσεις σπάει τους σιδερένιους αρμούς τής πολιτικής και της Ιστορίας, στον άλλο πόλο θα συναντήσουμε τη συναρμογή του χώρου και του χρόνου σ' ένα ενιαίο, αδιαφοροποίητο πεδίο (ο Ντάρελ έχει επικαλεστεί τον Φρόιντ για τον πρώτο πόλο και τον Αϊνστάιν για τον δεύτερο). Με μιαν εμφανώς ανασκοπική αφήγηση, που εφαρμόζεται απαρεγκλίτως στην «Τζαστίν», τον «Μπαλτάζαρ» και τον «Μαουντόλιβ», ο Ντάρελ κατασκευάζει έναν παντελώς υποκειμενικό χρόνο, έναν χρόνο ο οποίος δεν μπορεί να αποκρυσταλλωθεί και να φορμαριστεί σε καμιά σταθερή οντότητα. Πρόκειται για την αιώρηση ενός συνεχούς, το οποίο θρυμματίζει τις συνειδήσεις των πρωταγωνιστών και τους καταδικάζει να κυνηγούν επ' άπειρον και επί ματαίω τον εαυτό τους. Η αντίληψη που έχει ο Ντάρλι για τα γεγονότα τα οποία μνημονεύει στην «Τζαστίν», τροποποιείται στον «Μπαλτάζαρ» υπό το φως μιας σειράς νέων δεδομένων, κλονίζοντας την αφηγηματική του αξιοπιστία, ενώ ο τριτοπρόσωπος αφηγητής του «Μαουντόλιβ» σπεύδει να κάνει κυριολεκτικώς κομμάτια τις εικόνες των υπολειμμάτων της με μιαν αναθεώρηση, η οποία δεν θα αφήσει όρθιο το παραμικρό: αναθεώρηση που θα επικαθήσει και στον παροντικό χρόνο της αφήγησης στην «Κλέα», οδηγώντας σε μια καταστροφική κάθαρση.
Τα κίνητρα, ο προθέσεις και οι πράξεις των ηρώων αλλάζουν θεματικά στη γραμμή μιας τέτοιας διαδρομής και μαζί τους αλλάζει ολοκληρωτικά και το αλεξανδρινό τοπίο, που μετακινείται (με τη βοήθεια και του καβαφικού κλίματος, το οποίο ο Ντάρελ αναπαράγει πολλαπλώς στις σελίδες του «Αλεξανδρινού Κουαρτέτου») από τη λυρική εξύψωση (ο Ντάρλι μαγεμένος από την πόλη της Τζαστίν) ή από τον αισθηματικό ιδανισμό (ο Ντάρλι πιασμένος στη γοητεία των κυνηγιών που διοργανώνει ο Νεσίμ στη Μαρεώτιδα, τη λίμνη της Αλεξάνδρειας) στη ρεαλιστική ανατριχίλα (ο Μαουντόλιβ ανακαλύπτει τη συνωμοσία του Νεσίμ και του Ναρούζ απλωμένη παντού στον αστικό ιστό) και στην παγωνιά της φθοράς και της παρακμής (ο Ντάρλι προβάλλει τα πρόσωπα των φίλων του σε έναν ρημαγμένο εσωτερικά και εξωτερικά τόπο). Η Ιστορία έχει και πάλι διεμβολιστεί πέρα ώς πέρα και το εγώ έχει ριχτεί οριστικά αβοήθητο στη δίνη του Σύμπαντος.
Ρευστότητα, αίρεση, μετακίνηση ή ανακίνηση, δισυπόστατες και τρισυπόστατες μορφές, αλλά και διατρανωμένη άρνηση παγίωσης ή ολοκλήρωσης: το «Αλεξανδρινό Κουαρτέτο» είναι ένα τρύπιο δίχτυ, μια επιφάνεια φαγωμένη σε δεκάδες σημεία, ένα τόπι που κατρακυλάει ανεμπόδιστο στο χάος. Σε μια τέτοια τροχιά αποδεικνύεται μάλλον δύσκολο να διαβάσουμε την τετραλογία του Ντάρελ με οριενταλιστικούς όρους, όπως κατ' επανάληψη έχει γίνει από οπαδούς του Εντουαρντ Σάιντ και των μετααποικιακών σπουδών κατά τη διάρκεια των τελευταίων ετών. Μπλεγμένοι στη ματιά του άλλου, ασταθείς και ευμετάβλητοι, με ξεκρέμαστες τις ταξικές τους ρίζες και καταπατημένες τις κοινωνικές τους αναφορές, ο Μαουντόλιβ, ο Ντάρλι, η Λίζα, ο Περσγουόρντεν και η Κλέα δεν είναι οι στερεοτυπικοί εκπρόσωποι του δυτικού βλέμματος, αλλά, αντίθετα, η θολή ανάμνηση και τα συσσωρευμένα αποκαΐδια του. Ανάλογα ισχύουν και για την αντίθετη μεριά του φάσματος: με μεγάλη οικονομική ή κοινωνική δύναμη (επιχειρηματίες και κτηματίες), ανάμικτη πολιτισμική ταυτότητα (Αραβες χριστιανικών πεποιθήσεων) και ψυχισμό αντίθετο σε κάθε αποδεκτή νόρμα (το σώμα ως εργαλείο για την επιβολή της κυριαρχίας της ηδονής), ο Νεσίμ, ο Ναρούζ, ο Μπαλτάζαρ, η Λάιλα, η Τζαστίν και η Μελίσα δεν παρίστανται στο «Αλεξανδρινό Κουαρτέτο» ως αντιπροσωπευτικοί τύποι μιας επίφοβης, χθαμαλής και ανοίκειας ή εξωτικής ετερότητας, αλλά σαν τα ξεκούρδιστα ρολόγια μιας Ανατολής η οποία μοιράζεται την απόγνωση και τη χαμένη μοίρα της με μιαν ως εξ ορισμού ηττημένη Δύση. Υπό αυτή την έννοια, το «Αλεξανδρινό Κουαρτέτο» χτυπάει στην καρδιά των ευαισθησιών του 20ού αιώνα (πολλώ δε μάλλον αν συνυπολογιστεί ο ύμνος του προς τον εγωτισμό), προσφέροντας εκ παραλλήλου μια γκάμα από εξαιρετικά δουλεμένους ανδρικούς χαρακτήρες. Χαρακτήρες οι οποίοι, σε αντίθεση με τα κάπως πεποιημένα και εγκεφαλικά πρόσωπα των γυναικών, επιτρέπουν στην «τριλογία» να λειτουργήσει σε συγκλονιστικό βάθος και να ανασάνει με σπάνια ζωντάνια.
Η μετάφραση της Μαριάννας Παπουτσοπούλου διασώζει το μείγμα λογιοσύνης, ποιητικών ακροβασιών και πολυδαίδαλου ρεαλισμού του πρωτότυπου και έρχεται δικαίως να διαδεχθεί τη σαγηνευτική, αλλά σίγουρα παλαιική στις ημέρες μας μετάφραση του Αιμίλιου Χουρμούζιου. Η μεταφράστρια έχει επίσης υπομνηματίσει υποδειγματικά το κείμενο και έχει συνοδέψει την εργασία της με ένα σύντομο, αλλά ιδιαίτερα πυκνό και διεισδυτικό επίμετρο σχετικά με τις μεθόδους και τους τρόπους αφήγησης του Ντάρελ.

Franz Kafka - Η μεταμόρφωση

Franz Kafka
Η μεταμόρφωση
μτφρ. Χρυσάνθη Μιχαλοπούλου
εικονογράφηση: Luis Scafati
εκδ. Οξύ, σ. 64, ευρώ 16,98

«Η μεταμόρφωση» (1915) του Φραντς Κάφκα (1883-1924), το πρώτο χρονικά και μοναδικό από τα αριστουργήματα του τσέχου συγγραφέα που θεωρείται ολοκληρωμένο και εκδόθηκε όσο εκείνος ζούσε, επανεκδίδεται εικονογραφημένο από τον Λουίς Σκαφάτι. Ο αργεντινός καλλιτέχνης εμπνέεται από τη ζοφερή ατμόσφαιρα του έργου και συνοδεύει το κλασικό κείμενο αρμονικά, εντείνοντας με ιδιαίτερη αφαίρεση και σε κιαροσκούρο την εφιαλτική περιδίνηση του καφκικού ήρωα. Ο Σκαφάτι συναισθάνεται ότι προσεγγίζει ένα έργο μνημειώδες, όπου οποιαδήποτε παρέκκλιση, μεταφρασμένη και ως καλλιτεχνική εγωπάθεια, επισείει κατηγορία ιερόσυλης πράξης. Η εικονογράφησή του επιτυγχάνει ώς έναν βαθμό την κριτική απεικόνιση της «Μεταμόρφωσης» και την περαιτέρω έξαψη της φαντασίας του αναγνώστη. Τα τριάντα σκίτσα φαντάζουν σαν μια εικαστική αφιέρωση στον Τσέχο δημιουργό και σε συνδυασμό με το κλασικό κείμενο -που παραμένει ανέγγιχτο- συναρθρώνουν ένα κομψοτέχνημα αισθητικής και λόγου.
Η πρώτη φράση του διηγήματος εισάγει άμεσα τον αναγνώστη στην υπόθεση και καταφέρει αιφνίδια ένα καίριο πλήγμα στον ορθολογισμό του, καθώς καταρρίπτει εξαρχής τις λογικές συμβάσεις και απορρίπτει κάθε απόπειρα ανάλογης αμφισβήτησης.
«Οταν ένα πρωί ο Γκρέγκορ Σάμσα ξύπνησε από ταραγμένο ύπνο, βρέθηκε στο κρεβάτι του μεταμορφωμένος σε τεράστιο ζωύφιο».
Ο Κάφκα θέτει τον συγκεκριμένο παραλογισμό σε ρεαλιστικό πλαίσιο και, σε συνδυασμό με τον επίπεδο ρυθμό της αφήγησης και την έλλειψη συγκινησιακής φόρτισης, εντείνει την υποβλητικότητα του έργου. Το στοιχείο του παραλόγου δηλαδή «αποδυναμώνεται» από τις εκτενέστερες ρεαλιστικές περιγραφές που το συνοδεύουν, διατηρώντας παρ' όλα αυτά την εφιαλτική ιδιοσυστασία του, γεγονός που υποτάσσει τη λογική του αναγνώστη και τον καθιστά μέτοχο της εκτρωματικής ψυχοπαθολογίας του πρωταγωνιστή.
Αντίθετα με τα επόμενα μυθιστορήματα του Κάφκα («Δίκη», «Πύργος», «Αμερική»), όπου η μεταμόρφωση αφορά το περιβάλλον και την καθημερινότητα του πρωταγωνιστή, στη θέα και την παράνοια των οποίων στέκεται έκθαμβος και ανίσχυρος, στον παρόν διήγημα η μεταμόρφωση «παρεισάγεται» στο ίδιο του το σώμα.
Η «Μεταμόρφωση», αν και προηγείται χρονικά των κλασικών αριστουργημάτων του τσέχου συγγραφέα, κινείται θεματικά ως η κατάληξη και η εξέλιξή τους, σαν να είχε διαμορφώσει ενδόμυχα το σύνολο του έργου του.
Η συνεχής εκμετάλλευση, ο άτεγκτος κρατικός παρεμβατισμός, η γραφειοκρατία, οι ασφυκτικές αξιώσεις και τα στερεότυπα του οικογενειακού περιβάλλοντος, τα στοιχεία δηλαδή εκείνα που αποτελούν σημεία αναφοράς στη «Δίκη», την «Αμερική» και τον «Πύργο», αποτελούν τα πρωταίτια της μεταμόρφωσης του πρωταγωνιστή. Ο Γκρέγκορ Σάμσα δεν οικτίρει την τραγική του μοίρα αλλά την αποδέχεται παθητικά, όντας μέρος και συνένοχος του κρατικού μηχανισμού που τον κατατρύχει. Η συναίσθηση της ενοχής του συνίσταται στην ασυνείδητη συμμετοχή του ως προς τη διαμόρφωση μιας ιογενούς πραγματικότητας, γεγονός που μετατρέπει την τιμωρία του σε ένα είδος λύτρωσης και αυτοκάθαρσης.
Η ανελευθερία του εστιάζεται στην ενδοοικογενειακή ψυχολογική βία και στον σύγχρονο κρατικό παρεμβατισμό. Ο πρωταγωνιστής δεν διαθέτει καμία διέξοδο διαφυγής, είτε στραφεί στον πατροπαράδοτο θεσμό της οικογένειας είτε προς τα σύγχρονα κοινωνικά πρότυπα, καθώς το οικογενειακό του περιβάλλον αποτελεί ουσιαστικά τη μικρογραφία του αντίστοιχου κοινωνικού, που συλλειτουργεί στην καθυπόταξη και την ανελευθερία του. Το πνιγηρό δηλαδή οικογενειακό περιβάλλον προΐσταται είτε ως ανεξάρτητος παράγοντας καταπίεσης, που συνηγορεί και εξυπηρετεί ταυτόχρονα την κοινωνική αδιαλλαξία, είτε συμβολικά, ως μικρογραφία του κοινωνικού ιστού και του κρατικού παρεμβατισμού. Ο Κάφκα επιτυγχάνει τη συγκεκριμένη συνταύτιση από τις πρώτες σελίδες του διηγήματος, με το σύντομο πέρασμα του κρατικού υπαλλήλου -κλασική μορφή των ύστερων έργων του -τον οποίο στη συνέχεια και εξοβελίζει από τον περίκλειστο οικογενειακό χώρο, καθώς η παρουσία του εκεί αποτελεί πλεονασμό.
Οι πόρτες του σπιτιού σφραγίζονται ερμητικά και η ανήλιαγη δυσωδία του χώρου προβάλλει την πνιγηρή αίσθηση της απομόνωσης του ήρωα. Ο ψυχισμός του Γκρέγκορ Σάμσα ανασύρεται στην επιφάνεια και τον καθιστά ένα πλάσμα εκτρωματικό, ανίσχυρο και άβουλο, που προκαλεί απέχθεια στους οικείους του, σ' αυτούς δηλαδή που φέρουν την κύρια ευθύνη γι' αυτή τη μεταμόρφωση. Η οικογένειά του τον «ανέχεται» αλλά δεν τον συντρέχει ουσιαστικά, ενώ από τη στιγμή που γίνεται αντιληπτή η μεταμόρφωσή του, και παρά το γεγονός ότι διατηρεί ικανότητα ομιλίας, κανείς οικείος δεν του απευθύνει τον λόγο. Η απομόνωσή του συμβολίζει την περιθωριοποίηση των απόκληρων και την έλλειψη κοινωνικής ευαισθησίας. Ο ανθρωπισμός της σύγχρονης κοινωνίας συνίσταται στην ανοχή της ύπαρξης των περιθωριοποιημένων, των μειονοτήτων, των διαφορετικών και όχι στην κατανόηση του ψυχισμού και των προβλημάτων τους.
Η ενδοοικογενειακή, ψυχολογική και σωματική βία που υφίσταται ο πρωταγωνιστής, παράλληλα με τους παραπάνω κοινωνικούς συσχετισμούς, προβάλλει τα οδυνηρά βιώματα του Κάφκα από τον αυταρχικό πατέρα του.
Ο αρχετυπικός μύθος, κατά τον οποίο ο γιος διαδέχεται τον πατέρα μέσω μιας συμβολικής δολοφονίας, αντιστρέφεται. Στη «Μεταμόρφωση», ο ανενεργός και απαθής πατέρας αποπειράται να δολοφονήσει και να αντικαταστήσει τον Γκρέγκορ Σάμσα, με εμμονή και αυτοσκοπό την επανάκτηση της γραφειοκρατικής εργασίας και των εκπορευόμενων αυτής εξουσιών.
Ο Κάφκα μεταμορφώνει τα οδυνηρά βιώματά του σε ένα λογοτεχνικό κειμήλιο θλίψης, αυτοσαρκασμού και τρόμου, γραμμένο με παιδική «αφέλεια» και συγγραφική ιδιοφυΐα, βγαλμένο από τα άδυτα ενός προσωπικού και ταυτόχρονα συλλογικού -ανθρώπινου εφιάλτη.

Ο ευτυχισμένος θάνατος - Αλμπέρ Καμύ

Αλμπέρ Καμύ
Ο ευτυχισμένος θάνατος
μτφρ. Νίκη Καρακίτσου
εκδ. Καστανιώτης, σ. 176, ευρώ 12,66

Ο «Ευτυχισμένος θάνατος», η πρώτη λογοτεχνική απόπειρα του Αλμπέρ Καμύ (1913-1960), εντυπώνει μυθιστορηματικά τις νεανικές αναμνήσεις και τις πρώιμες φιλοσοφικές αναζητήσεις του Γάλλου νομπελίστα. Γραμμένο μεταξύ 1936-1938, στο περιθώριο μιας πνιγηρής και επουσιώδους καθημερινότητας, το έργο σήμανε τη λογοτεχνική γέννηση και τον επικήδειο του συγγραφέα, καθώς εκδόθηκε αμέσως μετά τον θάνατό του.
«Ο ευτυχισμένος θάνατος», αν και υπολείπεται, συγκριτικά με τη δομή και τη διαλεκτική συνοχή, των ύστερων κειμένων του, αποτελεί ένα έργο μνημειακό, καθώς αποδίδει σπερματικά τα στοιχεία που καθιέρωσαν διεθνώς τον γάλλο συγγραφέα. Το μυθιστόρημά του λειτουργεί εν μέρει ως προπομπός και προσχέδιο του «Ξένου», με την αντιστοιχία των δύο έργων να καθίσταται άμεσα εμφανής και από την κοινή ονοματοθεσία των πρωταγωνιστών.
Το έργο περιγράφει τη ζωή του Πατρίς Μερσώ, ενός συνηθισμένου μικροαστού, που, δολοφονώντας τον γείτονά του, ονόματι Ζαγραίο, καρπώνεται τα πλούτη του και απαλλάσσεται από την αγχόνη της οκτάωρης εργασίας του.
Ο πρωταγωνιστής, αναλογιζόμενος την αντιστροφή της παροιμιώδους φράσης, πείθεται ότι «το χρήμα είναι χρόνος» και με εχέγγυο τον θησαυρό του Ζαγραίου επανακτά τον χαμένο χρόνο, αναζητώντας μέχρις εσχάτων τη θελκτική αίσθηση της ευδαιμονίας.
Το όνομα του Ζαγραίου παραπέμπει στην ελληνική μυθολογία, ο συμβολισμός της οποίας καθορίζει τους φιλοσοφικούς συσχετισμούς του μυθιστορήματος.
Ο μυθολογικός Ζαγραίος Διόνυσος, γιος του Δία και της Περσεφόνης, δολοφονείται και τρώγεται από τους Τιτάνες, εξαιτίας του φθόνου του στις διαπιστευμένες εξουσίες που παραχώρησε ο ολύμπιος θεός στον ημίθεο γιο του. Ο Δίας κεραυνοβολεί τους Τιτάνες και από τη στάχτη τους δημιουργεί το ανθρώπινο γένος, ενώ ταυτόχρονα αναγεννά τον Ζαγραίο από τη διασωζόμενη καρδιά που του προσκομίζει η Αθηνά.
Η στάχτη, η πρωτόλεια ανθρώπινη σύσταση, αποτελείται από το τεμαχισμένο σώμα του Ζαγραίου, που συμβολίζει την αγαθή ανθρώπινη φύση και από εκείνο των Τιτάνων, που αναλογεί στην αντίστοιχη μοχθηρή. Το ανθρώπινο γένος δηλαδή συνίσταται σε ένα κράμα Τιτανικής (μοχθηρής) και Διονυσιακής (καλής) αρχής.
Ο μύθος του Ζαγραίου, όμοια με τον «Ευτυχισμένο θάνατο», συνοψίζει τη συμπαντική τραγωδία της αέναης αναγέννησης, τον ατέρμονο κύκλο που εναλλάσσει διαδοχικά ζωή και θάνατο.
Το έργο του Καμύ επηρεάζεται από τον μύθο και εκφράζει τη διττή ανθρώπινη φύση, την αμφισημία εννοιών και φιλοσοφικών αξιών, παρουσιάζοντας εν συντομία τον δυϊσμό και τη σχετικότητά τους. Χαρακτηριστικά και άμεσα εμφανή παραδείγματα του συγκεκριμένου δυϊσμού αποτελούν η διαρκής εναλλαγή του ονόματος και του επιθέτου του πρωταγωνιστή, Πατρίς - Μερσώ, καθώς επίσης και η κεφαλαιοποίηση του έργου.
Το μυθιστόρημα χωρίζεται σε δύο κεφάλαια, τον «φυσικό θάνατο» και τον «συνειδητό θάνατο», με το πρώτο μέρος να καταλαμβάνει σαφώς περιορισμένη έκταση, καθώς οι συνεχείς αναδιαρθρώσεις του κειμένου από τον συγγραφέα δεν επέφεραν την ποθητή αναλογία. Η τιτλοφόρησή τους ακολουθεί ένα δαιδαλώδη σχηματισμό αμφισημίας και σχετικότητας, όπου τα πάντα αντιτίθενται και ταυτίζονται σαν τις όψεις του ίδιου νομίσματος. Στο πρώτο μέρος περιγράφεται η φυσική-προγραμμένη ζωή του πρωταγωνιστή και ο συνειδητός θάνατος του Ζαγραίου, ενώ το κεφάλαιο αντίστοιχα του «συνειδητού θανάτου» αναφέρεται στη συνειδητή ζωή του πρωταγωνιστή, στη δράση του και την κατάκτηση της ευτυχίας, που έχει ως κατάληξη τον φυσικό του θάνατο.
«Ο φυσικός θάνατος» παραπέμπει στην καθημερινότητα του πρωταγωνιστή, στον χαμένο χρόνο που διαλανθάνει την προσοχή του και εξαντλείται στην πληκτική εργασία, τις τυποποιημένες και ρηχές κοινωνικές επαφές, καθώς επίσης και τις αδιάφορες ερωτικές σχέσεις. Η άνευρη καθημερινότητα νεκρώνει τις αισθήσεις και συρρικνώνει τον βιωμένο χρόνο, περιορίζει τη ζωή και φαντάζει σαν ένα χρονικό θανάτου «φυσικού», γιατί καθίσταται μοιρολατρικά αποδεκτός.
Ο οξύμωρος τίτλος του μυθιστορήματος κινείται στο πλαίσιο της συγκεκριμένης σχετικότητας που διακρίνει το σύνολο του έργου, όπου τα πάντα ταυτίζονται και αντιτίθενται. Ο θάνατος του Ζαγραίου χαρακτηρίζεται ευτυχισμένος γιατί αποτελεί τη διέξοδο από τη δυστυχία, ενώ ο αντίστοιχος του πρωταγωνιστή Μερσώ φέρει τον ίδιο χαρακτηρισμό καθώς ο θάνατός του συμπίπτει χρονικά με την εκπλήρωση ενός αυτοσκοπού, την αίσθηση της ευτυχίας. Ο Καμύ αντιλαμβάνεται την ευτυχία σαν μια φευγαλέα και απροσδιόριστη συναίσθηση που δεν ενέχει διάρκεια. Η στιγμιαία επίσκεψή της αποτελεί την απαρχή μιας τραγωδίας, καθώς η μετέπειτα απώλειά της καθιστά το, μέχρι πρότινος υποφερτό, δυσβάσταχτο. Θάνατος και ευτυχία ταυτίζονται γιατί αποτελούν έννοιες απροσδιόριστες, αντίθετα με τη ζωή και τη δυστυχία που φαντάζουν έννοιες σαφώς πιο εύληπτες και προσιτές.
Το έργο δεν αποτελεί αποκλειστικά φιλοσοφικό δοκίμιο, αλλά προβάλλει ταυτόχρονα τις πολιτικές πεποιθήσεις του Καμύ. Στην πολιτική διάσταση του έργου, ο ενδεής επαναστατεί, αντιδρά στην αισχροκέρδεια της άρχουσας τάξης και δολοφονεί τον εκμεταλλευτή του. Η δολοφονία του Ζαγραίου προβάλλει την έντονη πολιτική δράση, αντίθετα με την αδράνεια, την αποδοχή και τον πνευματικό σνομπισμό, που αποτελούν τα πλέον επονείδιστα ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Το μοτίβο της δολοφονίας επαναλαμβάνεται σε αρκετά από τα μεταγενέστερα έργα του Καμύ και κινείται στο συμβολικό πλαίσιο της έντονης δράσης και της διαρκούς επαγρύπνησης και δεν πρέπει να παρερμηνεύεται με αποδοχή αυτοδικίας, καθώς ο Γάλλος συγγραφέας υπήρξε βαθύτατα ουμανιστής και αντίθετος σε κάθε μορφή βίας. Η μόνη αμφιβολία, που ίσως υπεισέρχεται στον «Ευτυχισμένο θάνατο», έγκειται στο γεγονός ότι το συγκεκριμένο έργο αποτελεί πνευματικό καρπό μιας σαφώς πιο «σκληροπυρηνικής νεότητας».
Η μετέπειτα πολιτική μετριοπάθεια του συγγραφέα, μεταφρασμένη και ως «πολιτική διαλλακτικότητα», υπήρξε και η κύρια αιτία της ρήξης των σχέσεών του με τον Ζαν Πολ Σαρτρ.
Ο «Ευτυχισμένος θάνατος» ωστόσο, ανεξάρτητα από οποιαδήποτε ακραία ή αποδεκτή πολιτική διάσταση, παραμένει πρώτιστα ένα φιλοσοφικό δοκίμιο που εντυπώνει την αδυναμία του ανθρώπου όταν τίθεται αντιμέτωπος με το επέκεινα, τη σχετικότητα των φιλοσοφικών εννοιών και τη διαρκή ματαιοδοξία του να σηματοδοτεί έννοιες που τον ξεπερνούν.
Τραγική ειρωνεία ή συνειδητή ενίσχυση της διαλεκτικής του έργου, ο «Ευτυχισμένος θάνατος» εκδόθηκε αμέσως μετά τον θάνατο του γάλλου νομπελίστα, επιτυγχάνοντας να αρτιώσει εξωκειμενικά τη σχετικότητα της αρχής και του τέλους, της ζωής και του θανάτου.