Κυριακή, 22 Αυγούστου 2010

Η γοητεία του φασισμού

Η Σούζαν Σόνταγκ επιχειρεί να ερμηνεύσει μια σκοτεινή πραγματικότητα: Της Τιτικας Δημητρουλια -Susan Sontag
Η γοητεία του φασισμού
μετ. Γερ. Λυκιαρδόπουλος, εκδ. Υψιλον
Το 2002, η Λένι Ρίφενσταλ (1902-2003), αγαπημένη σκηνοθέτις του Χίτλερ, «η τέλεια Γερμανίδα του» όπως την αποκαλούσε, δήλωνε ότι ποτέ δεν είχε κάνει κάτι για το οποίο θα έπρεπε να ντρέπεται. Μια πενταετία νωρίτερα, ο Στήβεν Μπαχ, στη βιογραφία της με τον τίτλο «Λένι» (Knopf, 1997), είχε ακυρώσει την προσπάθεια δεκαετιών της Ρίφενσταλ να αποκατασταθεί ως μια απολίτικη δημιουργός, ερωτευμένη με την ομορφιά, που κινηματογράφησε, όπως έλεγε, στο ντοκιμαντέρ «Ο θρίαμβος της θελήσεως» το Συνέδριο του ναζιστικού κόμματος το 1934 και τις ερωτευμένες με τον ηγέτη μάζες με την ουδετερότητα που θα κινηματογραφούσε «φρούτα και λαχανικά». Πέρα από τις αναφορές στην προσωπική της ζωή, θύμιζε τα ονόματα των Εβραίων συντελεστών της ταινίας της «Γαλάζιο φως» που απαλείφθηκαν για ευνόητους λόγους, την παρουσία της σε εβραϊκά πογκρόμ, τους τσιγγάνους των στρατοπέδων που έπαιξαν σε ταινίες της και μετά εκτελέστηκαν, τις σχέσεις της με τον ίδιο τον Χίτλερ αλλά και όλα τα ηγετικά στελέχη ναζιστικού κόμματος.
Τριάντα χρόνια νωρίτερα, τον Δεκέμβριο του 1975, η εβραϊκής καταγωγής Σούζαν Σόνταγ(1933-2004), η πιο Ευρωπαία Αμερικανίδα διανοούμενη, «αδιόρθωτη εστέτ, εμμονική ηθικολόγος και φανατική της σοβαρότητας» όπως περιέγραφε η ίδια τον εαυτό της, ήδη διάσημη για τον λόγο, τις πράξεις και τον βίο της, με το πολύκροτο άρθρο της «Η γοητεία του φασισμού» υπονόμευε το εγχείρημα της απενοχοποίησης της Ρίφενσταλ μέσα από μια οξυδερκή αποδόμηση του έργου της σε συνάρτηση με τον λόγο και την τέχνη του ναζισμού, φωτίζοντας παράλληλα τον «ομαλό και ανεπαίσθητο» τρόπο με τον οποίο οι δυτικές κοινωνίες επαναφομοιώνουν πρόσωπα στιγματισμένα και περιθωριοποιημένα από την Ιστορία - έναν τρόπο πολύ πιο επικίνδυνο από τις χοντροκομμένες παρεμβάσεις της Σοβιετικής Εγκυκλοπαίδειας. Κυρίως όμως, η Σόνταγκ αποδομούσε τις ίδιες της τις θέσεις, τον ειρωνικό, ακραία στυλιζαρισμένο αισθητισμό που δέκα χρόνια νωρίτερα είχε υποστηρίξει στο «Notes on camp», έναν δανδισμό στην εποχή της μαζικής κουλτούρας, στον οποίο προφανώς χωρούσε η Ρίφενσταλ και η απλοϊκή και μνημειακή ναζιστική τέχνη. Γράφει: «Η τέχνη που φαινόταν κατ’ εξοχήν άξια υπεράσπισης πριν από δέκα χρόνια για τον λόγο ότι εξέφραζε μια μειοψηφική ή εναντιωματική τάση δεν φαίνεται υπερασπίσιμη σήμερα, διότι τα ηθικά και πολιτιστικά ζητήματα που εγείρει έχουν γίνει δύσκολα και επιπλέον επικίνδυνα όσο ποτέ προηγουμένως» […] «Η αισθητική προτίμηση, το γούστο, αποτελεί μια συνάφεια, ένα πλαίσιο, και το πλαίσιο έχει τώρα αλλάξει». Το ίδιο και οι ιδέες της: το συγκεκριμένο κείμενο σηματοδοτεί μια από τις πρώτες, μείζονες αναθεωρήσεις που θα σφραγίσουν τη σκέψη της και θα αποτελέσουν ένα από τα πιο προκλητικά γνωρίσματά της, τη δύναμή της δηλαδή να επανέρχεται στις θέσεις της, να διαφοροποιείται διαρκώς, θεωρώντας ότι «η πνευματική ζωή στηρίζεται στην ικανότητα της αναθεώρησης, της επανεπινόησης των ιδεών». Από τον Ουάιλντ στον Σαρτρ, η Σόνταγκ επιζητεί πλέον να συνδυάσει τον φορμαλισμό με την ηθική και με την πολιτική - ένα αίτημα που παραμένει σήμερα πιο επίκαιρο παρά ποτέ.
Η μορφή ως περιεχόμενο
Και τα δύο δοκίμια στο πολύ επιμελημένο μεταφραστικά και εκδοτικά τομίδιο των εκδόσεων Υψιλον, αναφέρονται στον ναζισμό, στη γερμανική ενοχή, αλλά και στην ηθική του δημιουργού και της ίδιας της εικόνας, στην οποία η εξιδανίκευση συγκρούεται με την αναζήτηση της αλήθειας. Με εργαλεία όπως η ανάλυση λόγου, με τη δική της ιδιαίτερη εκδοχή της εσωτερικής κριτικής, με την εξαιρετική συνδυαστική της ικανότητα, η Σόνταγκ, κινηματογραφίστρια η ίδια, διαβάζει τη μορφή ως περιεχόμενο τόσο στις ταινίες της Ρίφενσταλ όσο και στο λεύκωμα με τις φωτογραφίες των (μαύρων, σημειωτέον) Νούμπα που είχε κυκλοφορήσει εκείνη την εποχή: από τη μια επισημαίνει τη συνέχεια των ναζιστικών ιδεωδών μέσα από ζεύγη όπως καθαρό-ακάθαρτο, αδιάφθορο-ρυπαρό, σωματικό-πνευματικό, μέσα από την εξύμνηση του στοιχειώδους και του πρωτόγονου, τη συνύπαρξη του εγωτισμού με την πιο ακραία δουλικότητα, τη λατρεία της σωματικής δύναμης και του θανάτου· από την άλλη καταδεικνύει τις ψευδαισθητικές δυνάμεις της εικόνας και του λόγου, που επιβάλλουν τα ιδεώδη αυτά μέσα από χρησιμοποίηση του κοινού και οικείου. Αντιπαραθέτοντας λοιπόν την ουτοπική ηθική του κομμουνισμού στην ουτοπική αισθητική του ναζισμού (διαφορά καθόλου αμελητέα εντέλει) και σχολιάζοντας, όπως και στο επόμενο άρθρο, τη ρητορική του ρομαντισμού που δανείστηκε και αλλοίωσε ο ναζιστικός πολιτικός λόγος, η Σόνταγκ καταλήγει σε ένα μείζον συμπέρασμα: δεν πρέπει να ταυτίζουμε τον φασισμό με την κτηνωδία και τον τρόμο, αλλά να τον αναζητούμε κάτω από τα πολλαπλά προσωπεία του, καθώς αφομοιώνει ιδεώδη κοινά και ευρέως αποδεκτά: τον φετιχισμό του θάρρους, τη λατρεία της ομορφιάς, την ανδροκρατούμενη οικογένεια και, κυρίως, τη λατρεία της κοινότητας - που εκφράζεται ποικιλοτρόπως σε όλες τις εποχές (σήμερα και με την κοινωνική δικτύωση λόγου χάρη) και όπως είδαμε και στη γερμανική ταινία «Το Κύμα» πριν από δύο χρόνια εύκολα οδηγεί στη μαζοποίηση και την πραγμοποίηση του ανθρώπου. Αυτή η κοινότητα, οι μάζες, απεικονίζονται στη ναζιστική τέχνη στυλιζαρισμένες, μαγεμένες και υποταγμένες από τον ηγέτη, ενώ «όταν το μήνυμα του φασισμού ουδετεροποιείται από μια αισθητική θεώρηση της ζωής, τα διάφορα διακοσμητικά μπιχλιμπίδια του αποκτούν σεξουαλικά χαρακτηριστικά». Το άρθρο κλείνει έτσι με την «κρυφή γοητεία» του σαδομαζοχισμού (είναι η εποχή του «Σαλό» του Παζολίνι, των «Καταραμένων» του Βισκόντι, του «Θυρωρού της νύχτας» της Καβάνι). Στη συνέχεια, η Σόνταγκ θα υπογραμμίσει επανειλημμένα το γεγονός ότι η βία, στα βασανιστήρια όσο και στην πορνογραφία, αποτελεί οργανικό στοιχείο της αμερικανικής ψυχαγωγικής κουλτούρας, με όσες στρεβλώσεις αυτό συνεπάγεται.
Αρνηση της ενοχής
Πολύ πιο ειδικό, το δεύτερο κείμενο της Σόνταγκ, γραμμένο μια πενταετία αργότερα, δεν αφορά την άρνηση της ενοχής και τη συγκάλυψη της ναζιστικής ιδεολογίας από τον δημιουργό, αλλά αντίθετα την προσπάθεια καταγραφής της ενοχής αυτής στην επτάωρη, πειραματική ταινία του ανατολικογερμανού Χανς Γιούργκεν Ζύμπερμπεργκ «Χίτλερ, μια ταινία από τη Γερμανία». Ο αναγνώστης, ασχέτως αν έχει δει την ταινία, αντιλαμβάνεται την καινοτόμο επιλογή του Ζύμπερμπεργκ να αντιπαλέψει τον γκροτέσκο ρομαντισμό του ναζισμού συναιρώντας περίτεχνα τη ρομαντική μελαγχολία με τη μοντερνιστική ειρωνεία και συνδέοντας τη μελαγχολία αυτή με την άρνηση του πένθους ως άρνηση της ενοχής από την πλευρά της γερμανικής κοινωνίας.
Στην κατ’ εξοχήν μεταβατική εποχή που διανύουμε, εποχή μετασχηματισμού των εννοιακών πλαισίων, τα δύο υποδειγματικά στη συντομία, τη σαφήνεια και την επιχειρηματολογική τους διάρθρωση αυτά κείμενα μας θυμίζουν ότι η ουσία δεν κρύβεται μόνο στο τι αλλά και στο πώς του λόγου και της πράξης και επαναλαμβάνουν με όρους επείγοντος το μήνυμα της Σόνταγκ: «Να είστε σοβαροί και παθιασμένοι. Ξυπνήστε». Αποδομήστε τους σαγηνευτικούς, σύγχρονους φασισμούς, επανερμηνεύστε τη σκοτεινή πραγματικότητα, επανεπινοήστε την αξία του ανθρώπου.

Σάββατο, 21 Αυγούστου 2010

Η σκέψη απόλαυση

Για την ψυχανάλυση, σύμφωνα με τον Λακάν, η σκέψη είναι απόλαυση, διότι για το ομιλούν πλάσμα η σεξουαλική απόλαυση είναι απαγορευμένη. Πράγμα που έχει ως συνέπεια να μην μπορεί να καταφύγει παρά μέσα στο νόημα.
Η σκέψη προέρχεται από το σώμα όταν αυτό καταλαμβάνεται από τη γλώσσα και γι΄αυτόν το λόγο είναι επίσης ένα πάθημα. Πάσχουμε από τη γλώσσα, πράγμα που επιφέρει αποτελέσματα ΄σκέψης΄.
Αυτό που καθιστά δυνατή τη σκέψη δεν είναι η επικοινωνιακή δύναμη της γλώσσας, αλλά η αδράνεια της γλώσσας.
Αυτή η αδράνεια εξυπακούει ότι η γλώσσα παράγει επίσης το μη-νόημα και το εκτός-νοήματος που έρχονται από τον Άλλο και που συνθέτουν τον κόμβο που μας κάνει να ΄σκεπτόμαστε΄με όλες τις σημασίες της λέξης. Και αυτό έχει να κάνει με ό,τι αντιστέκεται στη ΄Γνώση΄μας.
Για τον Freud, o έμφυλος Άλλος είναι το αίτιο της σκέψης μας. Η σκέψη στοχεύει στην επαναφορά του νοήματος και του οικείου αυτού που προέρχεται από τον έμφυλο Άλλο. Έτσι περισσότερο από έναν Λόγο, η σκέψη είναι ένα πάθημα που προέρχεται από τον΄Αλλο, αλλά αναπόφευκτα δεν βρίσκει το στόχο της.
Η σκέψη γεννάται από την απώθηση και όχι αντιστρόφως. Ο σεξουαλικός σύντροφος μας κάνει να σκεπτόμαστε. Αλλά ακριβώς η επιτυχία της στόχευσής του και η απουσία του μας κάνουν να επιλέγουμε να στοχαστούμε τον κόσμο, ενώ παράλληλα νιώθουμε αναστολές να στοχαστούμε το σεξουαλικό. Το να στοχαζόμαστε τον κόσμο, από την εποχή των στωϊκών, εκθέτει τον άνθρωπο στην θεώρηση πως είναι ο κύριος του κόσμου και του πεπρωμένου του. Ο άνθρωπος πρώτα απ΄ όλα θεωρεί πως είναι τουλάχιστον κύριος του σώματός του. Αυτό το σώμα εμφανίζεται επίσης, αλίμονο ως το σώμα κάποιου άλλου, δηλαδή ως σώμα που δεν κατακυριεύεται τόσο εύκολα και ανοίγει το ερώτημα της αγάπης του σώματος, του δικού μου καθώς και του Άλλου. Η υπόθεση της αγάπης που θεμελιώνει το σώμα μέσω του ενδιαφέροντος για το σώμα του Άλλου παραχωρεί εύκολα το προβάδισμα στην κυριαρχία που απωθεί τον δεσμό του σώματος και της αγάπης. Ο Άγιος Θωμάς ο Ακινάτης ίσως προτίμησε τη διάνοια του Αριστοτέλη και την κυριαρχία του, από την χριστιανική αποκάλυψη της αγάπης.

Τετάρτη, 4 Αυγούστου 2010

Francis Bacon 1909 – 1992

'Μπορείς να πεις ότι ζω σε μια επιχρυσωμένη αθλιότητα'
Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X , 1953
Αγγλο-ιρλανδός ζωγράφος γνωστός για, τις τολμηρά λιτές, γραφικές και συχνά βασανιστικές εικόνες του. Η ζωγραφική του, αφηρημένο στοιχείο του Μπέικον, εμφανίζεται συνήθως απομονώνοντας σε γυαλί ή χάλυβα γεωμετρικές κλωβούς που καταλογίζονται κατ' αποκοπήν, ακαθόριστου υπόβαθρου. Άρχισε τη ζωγραφική κατά τη διάρκεια της πρόωρης δεκαετίας του '20. Εργάστηκε μόνο σποραδικά μέχρι τα μέσα του '30. Πριν κέρδιζε τη διαβίωσή του ως διακοσμητής, σχεδιαστής επίπλων και χαλιών. Αργότερα, παραδέχθηκε ότι η καριέρα του καθυστέρησε, επειδή είχε περάσει μεγάλο χρονικό διάστημα ψάχνοντας για ένα θέμα το οποίο να διατηρήσει το ενδιαφέρον του. Η σημαντική ανακάλυψή του ήρθε το 1944 με το τρίπτυχο του Τρεις Μελέτες για Αριθμητικά στοιχεία στη βάση μιας Σταύρωσης. Ήταν αυτό το έργο, οι κεφαλές του και τα στοιχεία από τα τέλη της δεκαετίας του 1940 μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960 που σφράγισαν τη φήμη του ως ιδιαίτερα ζοφερή, παγκοσμίως γνωστή, ως χρονικογράφος της ανθρώπινης κατάστασης.
Από μέσα του 1960, ο Μπέικον παράγει κυρίως πορτρέτα φίλων. Έχει πει πολλές φορές στις συνεντεύξεις πως είδε τις εικόνες "στη" σειρά, και η καλλιτεχνική παραγωγή του, πολλές φορές επικεντρώνεται σε θέματα όπως η σταύρωσή του, οι παπικές κεφαλές, και αργότερα τρίπτυχα από σειρές κεφαλών. Ξεκίνησε, από την ζωγραφική σε παραλλαγές της Σταύρωσης και στη συνέχεια επικεντρώθηκε στο μισό ανθρώπινο, από τραγελαφικές κεφαλές, φαίνεται αυτό το 1949 στη σειρά "Αρχηγοί σε ένα δωμάτιο". Μετά την αυτοκτονία του εραστή του (1971) Γεωργίου του Dyer, η τέχνη του Μπέικον έγινε πιο προσωπική, εσωστρεφής και βρέθηκε αντιμέτωπη με τα θέματα και τα μοτίβα του θανάτου. Το αποκορύφωμα αυτής ήρθε με μελέτη του 1982 "για-Portrait" Self, καθώς και το αριστούργημα Μελέτη για Self Portrait-Τρίπτυχο, 1985-86. Παρά τη φαινομενικά υπαρξιστική του άποψη για τη ζωή, ο Μπέικον φάνηκε να είναι ένας bon viveur, τρώει τη ζωή του, με κατανάλωση αλκοόλ και τυχερά παιχνίδια στο Λονδίνο Soho με Λούσιαν Φρόιντ, John Deakin, Daniel Farson, Patrick Swift, Jeffrey Bernard, Muriel Belcher και Henrietta Moraes, μεταξύ άλλων. Μετά από το θάνατο του Dyer διαχώριστηκε από αυτόν τον κύκλο και ασχολείται με το εμπόριο και εχει μια πλατωνική σχέση με την κληρονόμο του Τζον Έντουαρντς.
Μετά το θάνατό του, η φήμη του Μπέικον αυξάνεται σταθερά. Η Μάργκαρετ Θάτσερ τον έκανε γνωστό με την ονομασία "ο άνθρωπος που ζωγραφίζει τις φρικτές εικόνες». Μετά το θάνατό του, μια σειρά από σκίτσα, έχουν προκύψει, που δεν έχουν ακόμη αναγνωρισθεί από την αγορά έργων τέχνης. Στα τέλη της δεκαετίας του 1990, η καταστροφή μεγάλων έργων (υποτίθεται), συμπεριλαμβανομένων των Παπών από τις αρχές της δεκαετίας του 1950 και τους αρχηγούς από τη δεκαετία του 1960, εμφανίστηκαν στην αγορά της τέχνης.
Ο Φράνσις Μπέικον γεννήθηκε στο Δουβλίνο, 63 Lower Baggot Street, από γονείς βρετανικής καταγωγής. Πλοίαρχος Anthony Edward Mortimer ("Eddy») ο πατέρας Μπέικον, ήταν βετεράνος πολέμου. Η Χριστίνα Winifred "Winnie" Firth, η μητέρα του, ήταν κληρονόμος Sheffield σε ανθρακωρυχεία χάλυβα. Πιστεύεται ότι ο πατέρας του ήταν άμεσος απόγονος του Sir Nicholas Bacon, ετεροθαλής αδελφός του Sir Francis Bacon, πολιτικός άνδρας ελισαβετιανής καταγωγής, φιλόσοφος και δοκιμιογράφος. Ο Μπέικον σπανίως συζητούσε για τις επιφανείς ρίζες του, προτιμώντας να περιγράφει τον εαυτό του ως απόβλητο, προορίζομενο να χαράξει ένα δικό του δρόμο στον κόσμο. Ο Μπέικον είχε έναν μεγαλύτερο αδελφό τον Harley, δύο νεότερες αδερφές, την Ianthe και Winifred, και έναν μικρότερο αδερφό, τον Εδουάρδο. Ανατράφηκε από την νταντά της οικογένειας, μια Cornish γυναίκα που ονομάστηκε Τζέσι Lightfoot. Ένα ασθενικό παιδί με άσθμα και βίαιη αλλεργία στα σκυλιά και τα άλογα, στον Μπέικον δόθηκε συχνά μορφίνη. Η οικογένεια άλλαζε συχνά σπίτια, μεταξύ Ιρλανδίας και Αγγλίας αρκετές φορές κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, που οδηγεί σε ένα αίσθημα εκτόπισης που θα μείνει στον καλλιτέχνη, σε όλη τη ζωή του.
Κατά την επιστροφή του στην Ιρλανδία μετά το Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Μπέικον είχε σταλθεί να ζήσει για ένα διάστημα με τη γιαγιά του, στην Κομητεία Laois. Αν και ο Francis ήταν ένα ντροπαλό παιδί, του άρεσε να ντύνεται με θηλυπρεπή τρόπο, που συχνά εξόργιζε τον πατέρα του και δημιούργουσε μια απόσταση μεταξύ τους.
Το 1924 οι γονείς του μετακόμισαν στο Gloucestershire, που βρίσκεται κοντά στα σύνορα με Herefordshire. Ο Francis πέρασε δεκαοκτώ μήνες στη Σχολή Dean Close. Αυτό ήταν το μόνο πινέλο του με επίσημη εκπαίδευση, όμως παραιτήθηκε του σχολείου προτού αποβληθεί. Είχε ντυθεί με φόρεμα φανταχτερό στο σπίτι της οικογένειας Firth του Cavendish Hall, Suffolk, ο Francis ντύθηκε κώνος με μια καλλιέργεια Eton, beaded φόρεμα, κραγιόν,ψηλά τακούνια, και μια μακριά πίπα. Το 1926 η οικογένεια μετακόμισε πίσω στην Ιρλανδία στο Straffan Lodge. Αργότερα εκείνο το έτος, ο Francis εξορίστηκε από το Straffan Lodge μετά από ένα επεισόδιο στο οποίο ο πατέρας του τον βρήκε να θαυμάζει τον εαυτό του μπροστά από ένα μεγάλο καθρέφτη, προβάροντας εσώρουχα της μητέρας του.
Ο Μπέικον πέρασε το φθινόπωρο και το χειμώνα του 1926 στο Λονδίνο, με τη βοήθεια του επιδόματος της εβδομάδας £ 3 από το ταμείο της μητέρας του και ζει με το ένστικτό του, απλώς «παρασύρεται» από την ανάγνωση του Νίτσε. Όταν έσπασε, ο Μπέικον διαπίστωσε ότι μέσω μικροκλοπών, θα μπορούσε να συμπληρώσει το εισόδημά του και προσπάθησε για λίγο να βάλει το χέρι του στο εσωτερικό των υπηρεσιών, αλλά παρόλο που απολάμβανε το μαγείρεμα, γρήγορα βαρέθηκε και παραιτήθηκε. Απολύθηκε από τη θέση τηλεφωνητή σε ένα κατάστημα πώλησης γυναικειών ρούχων στην Πολωνία Street, Soho, μετά τη σύνταξη επιστολής δηλητήριο στον ιδιοκτήτη.
Στις αρχές της άνοιξης του 1927, ο Μπέικον μαζί με τον Harcourt-Smith πέρασαν στο Βερολίνο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, όπου έμειναν μαζί στο Hotel Adlon. Είναι πιθανό ότι Bacon είδε Fritz Lang 's στο Metropolis στη διάρκεια αυτού του χρόνου. Ο Μπέικον πέρασε δύο μήνες στο Βερολίνο, αν και ο Harcourt-Smith τον άφησε - «Σύντομα βαρέθηκε μαζί μου, φυσικά, και πήγε με μια γυναίκα ... Εγώ δεν ήξερα πραγματικά τι να κάνω και καθώς είχα καταφέρει να διατηρήσω ένα μέρος των χρημάτων και αποφάσισα να πάω στο Παρίσι. Συνάντησα την Yvonne Bocquentin, πιανίστρια, στα εγκαίνια της έκθεσης Aware of . Έχοντας επίγνωση της ανάγκης να μάθει γαλλικά, 0 Μπέικον έζησε για τρεις μήνες με την κυρία Bocquentin και την οικογένειά της στο σπίτι τους κοντά στο Chantilly. Στο Château de Chantilly (Musée Κοντέ) είδε τον Nicolas Poussin 's σφαγή αθώων, μια ζωγραφική που αναφέρεται συχνά στο έργο του αργότερα. Στο Chantilly, πήγε σε μια έκθεση που ήταν σε μεγάλο βαθμό να τον εμπνεύσει και να αρχίσει την ζωγραφική. Η επίσκεψή του σε μια έκθεση 1927 για 106 σχέδια του Πικάσο στην Galerie Paul Rosenberg, Παρίσι, ξύπνησε το καλλιτεχνικό του ενδιαφέρον και πήρε πολλές φορές το τρένο για το Παρίσι (πέντε ή περισσότερες φορές την εβδομάδα) για να δεί παραστάσεις και εκθέσεις τέχνης. Ο Μπέικον είδε Abel Gance, σιωπηλή επική ταινία Napoléon στην Όπερα, όταν έκανε πρεμιέρα τον Απρίλιο του 1927. Από το φθινόπωρο του 1927, ο Μπέικον έμεινε στο Hôtel Delambre στο Montparnasse.
Ο Μπέικον επέστρεψε στο Λονδίνο στα τέλη του 1928 ή τις αρχές του 1929, και άρχισε να εργάζεται ως διακοσμητής εσωτερικών χώρων. Πήρε ένα στούντιο μετατρέποντας το σε γκαράζ , 17 Queensberry Mews West, South Kensington, και από κοινού στον πάνω όροφο με τον Eric Alden (ο οποίος επρόκειτο αργότερα να γίνει ο πρώτος του συλλέκτης) και τον Τζέσι Lightfoot. Ήταν φίλος του Geoffrey Gilbey, ανταποκριτής για την εφημερίδα Daily Express και για ένα διάστημα εργάστηκε ως γραμματέας του Gilbey. Ο Cooper βοήθησε στην ανάπτυξη των δεξιοτήτων του Μπέικον, ως σχεδιαστή επίπλων και εσωτερικών χώρων. Ο Cooper ανέθεσε επίσης ένα γραφείο στον Μπέικον στο θωρηκτό γκρι, αυτό το διάστημα.
Το 1929 γνώρισε τον Eric Hall στο Bath Club, Dover Street, όπου ο Bacon εργαζόταν στο τηλεφωνικό κέντρο. Ο Hall ήταν εραστής του Μπέικον, σε μία συχνά βασανιστική σχέση. Το χειμώνα του 1929, Queensberry Mews, ήταν τα έπιπλα του Μπέικον χαλιά και άλλα (μια κουβέρτα, αγοράστηκε από τον Hall), Βαμμένη οθόνη (c.1929-1930) και Υδατογραφία (1929), (και οι δύο αγοράστηκαν από τον Eric Alden). Η Υδατογραφία (1929), φαίνεται να έχει εξελιχθεί από τα σχέδιά του, που με τη σειρά τους επηρεάζονται από τα έργα ζωγραφικής και τις ταπισερί του Jean Lurçat. Η Sydney Butler (κόρη του Σαμουήλ Courtauld) και η συζύγος του Rab Butler παρήγγειλαν ένα ποτήρι επιτραπέζιου χάλυβα και μια σειρά κοπράνων για την τραπεζαρία της Smith Square, δημοσιεύθηκε στο τεύχος του περιοδικού στούντιο, σε μια σελίδα με τίτλο '1930 κοιτάξτε τη βρετανική Διακόσμηση', καθώς επίσης ένα μεγάλο καθρέφτη, μερικά χαλιά και ατσάλινους σωλήνες και τα έπιπλα από γυαλί επηρεάζοντας σημαντικά το International Style , τον Marcel Breuer , τον Le Corbusier / Charlotte Perriand και Eileen Gray .
Ένα δραματικό πορτρέτο στούντιο Μπέικον από Helmar Lerski, Ελβετός φωτογράφος και κινηματογραφιστής, χρονολογείται πιθανότατα από την επίσκεψη αυτή. Ο Μπέικον αργότερα είχε πει στον Stephen Spender ότι είχε εντυπωσιαστεί πολύ από το έργο του φωτογράφου ο οποίος είχε παράξει εντυπωσιακά αποτελέσματα χρησιμοποιώντας κάτοπτρα και το φυσικό φως που φιλτράρεται μέσα από οθόνες, αλλά ότι δεν μπορούσε να θυμηθεί το όνομα του καλλιτέχνη του Maistre του κύκλου De. Περιλαμβάνονται επίσης Graham Sutherland, Henry Moore, Patrick White και Douglas Cooper. Μια δεύτερη έκθεση πραγματοποιήθηκε μεταξύ 4 - 22 Νοέμβριου στο 17 Queensberry Mews. Παράλληλα με τον de Maistre και Jean Sheppeard, ο Μπέικον έδειξε τέσσερις πίνακες και μία εκτύπωση. Γκουάς (1929) μπορεί να είναι το κομμάτι με τον τίτλο ως ένα τούβλο στον τοίχο χέρι-list. Ζωγραφική (1929-1930) (ίσως το έργο που αναγράφεται ως Tree by the Sea ) είναι η πρώτη επιζούσα ελαιογραφία του Μπέικον. Τα δύο άλλα έργα (Αυτοπροσωπογραφία και δύο αδέλφια) και εκτύπωση (Dark παιδιών σε μια έκδοση τριών) έχουν πλέον χαθεί.
Ο Μπέικον εγκατέλειψε το Queensberry Mews στούντιο το 1931, με κοινό πιθανώς στούντιο με τον Roy de Maistre, περίπου 1931/1932 στο Carlyle Studios, (ακριβώς έξω από το Kings Road), στο Chelsea. Πορτρέτο (1932) και Portrait (c.1931-1932) (το τελευταίο αγόρασε η Diana Watson ) και οι δύο δείχνουν έναν γύρο-που αντιμετωπίζουν τη νεολαία με άρρωστο δέρμα (βαμμένο μετά Bacon είδε Ίψεν s ' Ghosts ), και από μια σύντομη παραμονή σε ένα στούντιο στη Fulham Road. Το 1932, στον Μπέικον ανατέθηκε από την Γκλάντις MacDermot, μια ιρλανδή γυναίκα που είχε ζήσει στην Αυστραλία, να επανασχεδιάσει μεγάλο μέρος της διακόσμησης και τα έπιπλα της, κατ 'αποκοπή στο 98 της Ridgmount Gardens στο Bloomsbury.
Ο Μπέικον επισκέφθηκε το Παρίσι το 1935, είχε φλεβοκομβική από την παιδική του ηλικία και είχε υποβληθεί σε εγχείρηση στο στόμα του, την δεκαετία του 1930. Είδε Eisenstein 's, Θωρηκτό Ποτέμκιν το 1935 και η σκηνή της νοσοκόμας για την Οδησσό, γίνεται σημαντικό θέμα στους πίνακές του. Με γωνιακή τομή, η εικόνα που Eisenstein συχνά σε συνδυασμό με την πυκνή κόκκινη παλέτα του τόμου που πρόσφατα αγόρασε η ιατρική σχολή.
Το χειμώνα του 1935-6, ο Roland Penrose και ο Herbert Read , κάνοντας μια πρώτη επιλογή για τη Διεθνή Έκθεση Σουρεαλιστών (η οποία επρόκειτο να πραγματοποιηθεί στο Λονδίνο από τις 11 Ιούνιος με 4 Ιούλιος, 1936), επισκέφθηκαν το στούντιο του, στο Βασιλικό Νοσοκομείο 71 Road, Chelsea , διαπίστωσαν, τρεις ή τέσσερις μεγάλους πίνακες -των οποίων ο ένας με το ρολόι του παππού, αλλά βρήκαν τη δουλειά του "αρκετά σουρεαλιστική για να συμπεριληφθεί στην έκθεση. Ο Μπέικον υποστήριξε ότι 0 Penrose είχε πει: κ. Μπέικον, δεν συνειδητοποιείτε ότι πολλά έχουν συμβεί στη ζωγραφική από το ιμπρεσιονιστές; Ο Μπέικον μεταφέρθηκε από 71 Royal Hospital Road στον τελευταίο όροφο του 1 Glebe Place, Τσέλσι, ο Eric Hall είχε νοικιάσει στο Patrick White και είχαν μετακομίσει στο Λονδίνο, σε ένα μικρό διαμέρισμα στην Ebury Street, το 1936, και, σε συνάντηση στο ισόγειο στούντιο του εκεί, γρήγορα έπεσε ερωτευμένος μαζί του. Το επόμενο έτος, κινήθηκε προς την κορυφή δύο ορόφων του κτιρίου, όπου ο de Maistre είχε πλέον το στούντιό του, ανέθεσε στη Μπέικον -ο οποίος ήταν από τώρα ένα φίλος, ένα γραφείο (με ευρεία συρτάρια και ένα κόκκινο top λινοτάπητα), αγόρασε επίσης το από γυαλί και ατσάλι τραπέζι από Rab και Σίδνεϊ Butler.
Τον Ιανουάριο του 1937, στο Thomas Agnew και Υιοί , 43 Old Bond Street, London, ο Μπέικον ήταν σε ομαδική έκθεση, Young British Ζωγράφων, στην οποία συμμετείχαν ο Graham Sutherland , Victor Pasmore, Roy de Maistre, Eric Hall και η Jerry Agnew, που διοργάνωσε το σόου. Η Agnew ήταν τότε γνωστή για τις επιδείξεις της Old Master ζωγραφικής. Τέσσερα έργα του Μπέικον εμφανίζονται: Τα στοιχεία μέσα σε έναν κήπο (1936), που αγοράζονται από Diana Watson Abstraction, αφαίρεση από το Έντυπο του Ανθρώπου -που είναι γνωστό από φωτογραφίες περιοδικών (που προεικονίζει Τρεις Μελέτες για Αριθμητικά στοιχεία στη βάση μιας Σταύρωσης, 1944) ποικιλοτρόπως με τρίποδη δομή (Abstraction), απογυμνωμένα δόντια (Abstraction από το έντυπο του Ανθρώπου), καθώς και δύο βιομορφικά σε καθιστη μορφή που έχουν χαθει εντελως.
Η σκόνη όταν βομβαρδίστηκε το Λονδίνο επιδεινώνει το άσθμα του. Έτσι, στο απόγειο της η Blitz, Eric Hall νοίκιασε ένα εξοχικό σπίτι για τον Μπέικον. Ένας πρόγονος, βιομορφική μορφή, κεντρικού πάνελ, τριών μελετών για Αριθμητικά στοιχεία -Βάσης της Σταύρωσης (1944), μιας σύνθεσης που είχε προταθεί (με φωτογραφία του Χίτλερ σε ένα αυτοκίνητο), να πάρει μέρος σε ένα από τα ράλι της Νυρεμβέργης.
Η Graham Sutherland είδε τη Ζωγραφική (1946) στο Cromwell Place στούντιο, και παρότρυνε την Erica Brausen, της Πινακοθήκης Redfern, να πάει να δει τη ζωγραφική του και να αγοράσει. Η Brausen έγραψε στον Μπέικον αρκετές φορές, και επισκέφθηκε το στούντιό του στις αρχές του φθινοπώρου 1946 και αμέσως αγόρασε έργο του για £ 200. Η Ζωγραφική παρουσιάστηκε σε πολλές ομαδικές εκθέσεις, μεταξύ άλλων στο βρετανικό τμήμα της Διεθνούς Έκθεσης d'arte moderne (Νοέμβριος 18 έως Δεκέμβριος 28, 1946) , για τις οποίες Μπέικον ταξίδεψε στο Παρίσι.)
Μέσα σε ένα δεκαπενθήμερο από την πώληση της Ζωγραφικής (1946) του Ανόβερου Gallery, με τα έσοδα, ο Μπέικον πήγε από το Λονδίνο στο Μόντε Κάρλο. Μετά από διαμονή σε ξενοδοχεία και διαμερισμάτα, συμπεριλαμβανομένου του Hôtel de Ré, εγκαταστάθηκε σε μια μεγάλη έπαυλη. Αφιέρωσε μεγάλο μέρος της ζωής του, στο Μόντε Κάρλο, με σύντομες επισκέψεις στο Λονδίνο. Από το Μόντε Κάρλο, έγραψε στην Graham Sutherland και Erica Brausen επιστολές. για αλλά γνωστά έργα ζωγραφικής, για να επιβιώσει.
Το 1948, η Ζωγραφική (1946) πωλήθηκε στον Alfred Barr για το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης τη ς Νέας Υόρκης για £ 240. Ο Μπέικον έγραψε στη Σάδερλαντ ότι η Ζωγραφική (1946) είναι πλέον πολύ ευαίσθητη και να μετακινηθεί από MoMA για έκθεση αλλού.
Μία επίσκεψη στο Παρίσι το 1946 έφερε τον Μπέικον σε πιο άμεση επαφή με τη γαλλική ζωγραφική μετά τον πόλεμο, στην Αριστερή Όχθη με ιδέες υπαρξισμού, και άρχισε η φιλία του με την Isabel Rawsthorne. Μοιράστηκαν πολλά ενδιαφέροντα, συμπεριλαμβανομένων εθνογραφία και η κλασική λογοτεχνία.
Επέστρεψε στο Λονδίνο και Cromwell Place να ζωγραφίζει, στο Summer Exhibition στην γκαλερί Redfern Ιούλιος-Σεπτέμβριος 1948. Την άνοιξη, ένας πίνακας Μπέικον, στη Gallery Αννόβερο (της 12ης Μαΐου 1949) και μεταξύ 8ης Νοεμβρίου και 10 Δεκεμβρίου 1949 , έγχρωμα σχέδια, που ήταν, στην πραγματικότητα επαγγελματικά η πρώτη του ατομική έκθεση (Ironside ακουαρέλες, μια σειρά από έξι πίνακες Head to Head I VI, με μελέτη από το ανθρώπινο σώμα (1949) και Μελέτη Portrait (1949) αποτέλεσε τον πυρήνα της παράστασης, με τέσσερις άλλους πίνακες του Μπέικον, της ζωγραφικής Μπέικον, που έλκυσε τον Wyndham Lewis. Από τους νεότερους ζωγράφους κανένας πραγματικά δεν έχει τόσο όμορφα χρώματα όπως ο Francis Bacon", έγραψε ο Lewis, προσθέτοντας: "ο Bacon είναι ένας από τους πιο ισχυρούς καλλιτέχνες στην Ευρώπη σήμερα και είναι απόλυτα εναρμονισμένος με το χρόνο του». Το επόμενο έτος έγραψε σε μια άλλη έκθεση: "Τρεις μεγάλοι νέοι πίνακες με Μπέικον αποδείξαν για μία ακόμη φορά ότι είναι ο πλέον εκπληκτικά δυσοίωνος καλλιτέχνης στην Αγγλία, και από τους πιο πρωτότυπους". Λοιπόν, ζούσα κάποτε στο Μόντε Κάρλο και είχα χάσει όλα τα χρήματά μου, και, δεν είχα καμβάδες και έτσι, βρήκα ότι αυτό που αποκαλείται λάθος πλευρά του καμβά, η unprimed πλευρά του καμβά που εργάστηκα, ήταν για μένα πολύ καλύτερα. Έτσι, ήταν απλά θέμα τύχης το ότι δεν είχα χρήματα για να αγοράσω καμβάδες."- Απόσπασμα από μια συνέντευξη με Melvyn Bragg σε Francis Bacon (1985), για το South Bank Show for London Weekend Television. Επικεφαλής ΙΙ, για Bacon, πολύ πυκνά ζωγραφισμένα, αυτό ήταν ένα από τα πολύ λίγες περιπτώσεις, όταν αυτός ήταν σε θέση να «διάσωσης», έναν πίνακα ζωγραφικής, μετά που είχε γίνει καταπονημένο και την ύφανση του καμβά φραγμένο (όπως συνέβη με δύο εγκαταλελειμμένα έργα σε καμβά από τη σειρά Head, από το 1949, επίσης στο Ανόβερο δείχνουν 1949). Επικεφαλής VI (1948) ( Συμβούλιο Τεχνών της Αγγλίας ) Επικεφαλής VI ήταν επιζών εμπλοκή Μπέικον πρώτα με Βελάσκεθ είναι υπέροχο πορτραίτο του Πάπα Ιννοκέντιου Χ (τρεις «πάπες ήταν ζωγραφισμένο στο Μόντε Κάρλο το 1946, αλλά είχαν καταστραφεί). Η Cobalt Violet mozzetta , πορφυρά στην ζωγραφική του Βελάσκεθ, μπορεί να αντανακλά χρησιμοποιήσουμε Μπέικον έντυπη αναπαραγωγή της ζωγραφικής. Μπέικον αργότερα είπε ότι, παρόλο που θαύμασε "το υπέροχο χρώμα" του Βελάσκεθ, Βελάσκεθ «ήθελε να καταστεί όσο πιο πολύ σαν ένα Τιτσιάνο δυνατόν, αλλά, κατά περίεργο τρόπο με τον οποίο ψύχεται Τιτσιάνο ». Η Colony Room είναι ένα ιδιωτικό κλαμπ πίνοντας σε 41 Dean Street , Soho, επίσης γνωστό ως Muriel μετά Muriel Belcher , η τρομερή δικαιούχος. Belcher, ο οποίος είχε τρέξει ένα σύλλογο που ονομάζεται Music-box στο Leicester Square κατά τη διάρκεια του πολέμου , είχε εξασφάλισαν 15:00-23:00 άδεια για το πόσιμο Αποικίας δωμάτιο μπαρ, ως μέλη της λέσχης-ιδιωτικές επιχειρήσεις ( δημόσιες κατοικίες έπρεπε, από το νόμο, κοντά στο 2 : 30pm). Μπέικον ήταν ιδρυτικό μέλος, εντάχθηκε και η ημέρα μετά το άνοιγμά του το 1948. Ήταν «εγκρίθηκε» από Belcher ως την κόρη ενός », και είχε το δικαίωμα δωρεάν ποτά και £ 10 την εβδομάδα για να φέρει σε φίλους και πλούσιους προστάτες. Ήταν εδώ ότι Bacon έγινε φίλος με Lady Rose McLaren
Minton επρόκειτο σύντομα να γίνει ένα κανονικό σε «Muriel, όπως ήταν οι ζωγράφοι Λούσιαν Φρόιντ , Φρανκ Auerbach , Timothy Behrens, Michael Andrews , οι δύο Roberts, Colquhoun και MacBride, και πάνω απ 'όλα τα κάποτε Vogue φωτογράφος, John Deakin . Το 1950, Μπέικον συναντήθηκε ο κριτικός τέχνης David Sylvester , τότε ο πιό γνωστός για τη γραφή του σε Henry Moore και τον έπαινο για Alberto Giacometti δουλειά του ». Sylvester είχε θαύμασαν και γραφτεί για το έργο του (πρώτη γραπτή περίπου Μπέικον για ένα γαλλικό περιοδικό, L'Age νουβό, το 1948), αλλά είχε λανθασμένα θεωρείται ότι είναι μια μορφή εξπρεσιονισμού . Head Ι, ιδίως, στο Ανόβερο του 1949 Γκαλερί δείτε , ήταν, για Sylvester, απόδειξη της σημασίας του Μπέικον ως ζωγράφος. John Minton left for the West Indies in September 1950. John Minton έφυγε για τις Δυτικές Ινδίες, τον Σεπτέμβριο του 1950. Έχοντας συνείδηση ότι Μπέικον είχε ανάγκη από χρήματα, Minton του ζήτησε να αναλάβει τη θέση του ως εκπαιδευτικός σε σχολείο της ζωγραφικής στο Royal College of Art . Υπό την προϋπόθεση ότι το έκανε όχι επίσημη διδασκαλία, Μπέικον συμφωνηθεί. So for three months, he was on hand to talk to the students for two days a week. Έτσι, για τρεις μήνες, ήταν σε ετοιμότητα για να μιλήσει στους μαθητές για δύο ημέρες την εβδομάδα. Το 1960 Μπέικον πληρούνται οι τότε νεαροί Ιρλανδοί ζωγράφος Reginald Gray που ζωγράφισε ένα μικρό αυγοτέμπερα σε ξύλο πορτρέτο του Μπέικον. Το έργο ήταν το πρώτο πορτρέτο του Μπέικον να εισέλθουν στην National Portrait Gallery του Λονδίνου, όταν το 1975 ήταν προικισμένος με την Γκαλερί από τον λήπτη Aubrey Beese.
Αυτή η σειρά των τριών έργων ζωγραφικής μετά Βελάσκεθ ζωγράφισε για το Σεπτέμβριο του 1950 έκθεση γκαλερί Ανόβερο. Η έκθεση αυτή διαφημίζεται ως ο Francis Bacon: Τρεις Μελέτες από τη ζωγραφική των Innocent X από Velázquez, αλλά η σειρά αποσύρθηκε πριν από την έναρξη της παράστασης με Bacon. Τον Νοέμβριο του 1950, μετά Μπέικον είχε πάει μακριά στη Νότια Αφρική, η γκαλερί Αννόβερο προσφέρονται για μελέτη λογαριασμό του μετά Βελάσκεθ (1950) προς το Συμβούλιο Τεχνών , για το Φεστιβάλ της Βρετανίας Εξήντα Πίνακες δείχνουν για 51. Κατά την επιστροφή του τον Μάιο, Μπέικον απέσυρε και πάλι η ζωγραφική πριν αυτή αποδειχθεί, αν και είναι στον κατάλογο της έκθεσης. Μελέτη μετά Βελάσκεθ (1950) και Μελέτη μετά Βελάσκεθ ΙΙ (1950), εστάλησαν στον προμηθευτή τέχνη του, για τα πλαίσια και φορεία για να επαναχρησιμοποιηθούν. Μπέικον προφανώς πίστευε αυτά καταστρέφονται.
Μέχρι το 1950, υπόθεση του Μπέικον με τον Eric Hall είχε έρθει σε ένα τέλος - να μην έχει πλέον εμφανίζεται στους εκλογικούς καταλόγους με Μπέικον και Jessie Lightfoot σε 7 Cromwell Place - αλλά ήταν να παραμείνει πιστός προστάτης, φίλος και υποστηρικτής. During November 1950, Bacon visited his mother in South Africa. Κατά τη διάρκεια του Νοεμβρίου 1950, Μπέικον επισκέφθηκε τη μητέρα του στη Νότιο Αφρική. Αυτό ταίριαζε το άσθμα του καλύτερα από το χειμώνα δαπανών στο Λονδίνο. Μπέικον εντυπωσιάστηκε από την Αφρικανική τοπία και τα άγρια ζώα, και πήρε φωτογραφίες σε Kruger National Park . Για το ταξίδι επιστροφής του, πέρασε μερικές ημέρες στο Κάιρο , και έγραψε με Erica Brausen της πρόθεσης του να επισκεφτεί την Karnak και Luxor , και στη συνέχεια να πάνε μέσω της Αλεξάνδρειας για να Μασσαλία. Η επίσκεψη επιβεβαίωσε την πίστη του στην υπεροχή της αιγυπτιακής τέχνης, που ενσαρκώνεται από τη Σφίγγα. Επέστρεψε την άνοιξη του 1951. Στις 30 Απριλίου του 1951, Τζέσι Lightfoot, παιδική ηλικία νοσοκόμας Μπέικον, πέθανε στο Cromwell Place. Μπέικον ήταν τα τυχερά παιχνίδια σε Νίκαια , όταν έμαθε του θανάτου της. Lightfoot ήταν ο πλησιέστερος σύντροφος του Μπέικον και τον είχε ενταχθεί στο Λονδίνο κατά την επιστροφή του από το Παρίσι, όπου και έζησε μαζί του και τον Eric Alden σε Queensberry Mews Δύση, και αργότερα με τον ίδιο και τον Eric Hall στο εξοχικό σπίτι κοντά στο Petersfield, στο Μόντε Κάρλο και στο Cromwell Place. Επλήγησαν, Μπέικον πωλούνται τα 7 Cromwell Place διαμέρισμα.
Τρίπτυχο, Μάιος-Ιούνιος του 1973 , του 1973. Λάδι σε μουσαμά, Esther Grether συλλογή, την Ελβετία Francis Bacon συναντήθηκε George Dyer το 1964, όταν, ισχυρίστηκε, έπιασε ο νεαρός σπάσιμο στο σπίτι του. Dyer ήταν τότε τριάντα περίπου ετών και είχε μεγαλώσει στο East End του Λονδίνου σε μια οικογένεια με πλούσια εγκλήματος. Είχε περάσει τη ζωή του, παρασύρεται της κλοπής, σωφρονιστικό κατάστημα ανηλίκων και φυλακή. Χαρακτηριστική της γεύση του Μπέικον με τους άνδρες, Dyer ήταν ικανός, αρρενωπός, και όχι μια διανοητική.
σχέσεις του Μπέικον πριν από την Dyer είχαν όλες με μεγάλα άνδρες που είχαν ως θυελλώδη στην ιδιοσυγκρασία όπως ο ίδιος ο καλλιτέχνης, αλλά ο καθένας είχε κυρίαρχη παρουσία. Peter Lacy, ερωμένη του κατ 'αρχάς, θα συχνά δάκρυ εγκατάσταση νέων καλλιτεχνών ζωγραφικής του, τον ξυλοκόπησε μέχρι το μεθυσμένος εκρήξεις οργής, και τον αφήνουν στον δρόμο μισο-συνειδητή. Μπέικον ήταν προσελκύονται είναι ευάλωτοι Dyer και εμπιστοσύνη φύσης. Dyer εντυπωσιάστηκε από την εμπιστοσύνη στον εαυτό του Μπέικον και την επιτυχία του καλλιτεχνικού και Μπέικον λειτούργησε ως προστάτης και πατρική φιγούρα για την επισφαλή νεότερος άνθρωπος. Dyer ήταν, όπως το μπέικον, μια διαχωριστική γραμμή αλκοολούχων και παρομοίως έγινε έμμονη φροντίδα με την εμφάνισή του. Χλωμό-που αντιμετωπίζουν και μια αλυσίδα καπνιστής, Dyer αντιμετωπίζουν συνήθως καθημερινά τις απολύσεις του, πίνοντας και πάλι. Του μικρού μεγέθους και αθλητική κατασκευή διαψεύδεται ένα υπάκουο και ενδόμυχα βασανίζονται προσωπικότητα Ο τεχνοκριτικός Μιχαήλ Peppiatt τον χαρακτήρισε ως τον αέρα ενός ανθρώπου που θα μπορούσε να «προσγειωθεί ένα αποφασιστικό γροθιά». Οι συμπεριφορές τους κυριεύσει τελικά η σχέση τους, καθώς και από το 1970, Μπέικον ήταν απλώς παρέχοντας Dyer με αρκετά χρήματα για να μείνει περισσότερο ή λιγότερο μόνιμα μεθυσμένος.

Τρίτη, 3 Αυγούστου 2010

Το κυτταρικό βλέμμα

Δημήτρις ΒΕΡΓΕΤΗΣ - ΟΘΟΝΗ '82
a - Lacan: Το βλέμμα, η αναπαράσταση και κάτι άλλο
1.) προκαταρτικά
''To στύλ είναι ο ίδιος ο άνθρωπος''. Μια κάποια κλασική παράδοση δεν κουράστηκε να στροβιλίζει αυτό το απόθευγμα και δεν παύει να γοητεύει εγκαθιστώντας την ουσία μέσα στο Λόγο που γράφεται και που μιλιέται.
Η γραφή είναι τέχνη, με την πιο πεζή έννοια του όρου, την πιο γυναικεία: κέντημα, πλέξιμο, ύφανση, που ο Freud άθροιζε στο αιδοίο της γυναίκας. Γραφή, ύφανση, κέντημα, πλέξιμο, γιατί όχι Μαθηματικά, η λέξη που αρμόζει στο κλείσιμο της σειράς είναι, επιτήδευση.
Την επιτήδευση της γραφής, αντί να την απωθώ, εραλδίζοντας, την επωμίζομαι.
Διπλασιάζω τα σημεία της, αναδιπλασιάζω τις σειρές τους, τις ακουλουθίες τους, την στιλπνότητά τους, αναπτύσσοντάς τα απεγνωσμένα μέσα στον πυρετό της καταστροφής, οδηγώντας τα στην τρέλα, στην παραφορά, στον ίλιγγο: στο σκάσιμο.
Τερματικό σημείο της ποινικοποίησης.
Προς τι τότε ο μόχθος;
Ερώτηση που θα καταδίκαζα στην απάντηση: για την κλοπή ενός κλασματικού χρόνου, για τον ακαριαίο παρατατικό της διάρρηξης, μέσα στον οποίο κάτι προλαβαίνει να μιληθεί, μέσα στον οποίο, σε κάποια αναλαμπή του ψυχορραγήματος, 'ca parle'.
Για τα υπόλοιπα, αν η απάντηση προβληματίζει, θα κατέβαζα την τελευταία μου κάρτα: ΄η αλήθεια μιλά, το savoir γράφει' ...ποντάροντας στη σιωπή.
Aν όχι, θα έθετα με τη σειρά μου ένα ερώτημα.
Βεβαιώνοντας ότι το στύλ είναι ο ίδιος ο άνθρωπος και το γράψιμο επιτήδευση, δε βυθιζόμαστε μοιραία στο μακάβριο ισχυρισμό, μακάβριο γιατί πνίγει την αλήθεια, ότι ο άνθρωπος είναι η επιτήδευσή του;
Και για να επωμιζόμαστε σε πρώτο πρόσωπο τους οιωνούς, ότι η γραφή μου είναι η επιτήδευσή μου;
Κάθε άλλο θα έλεγα, ο μόνος κίνδυνος εν προκειμένω είναι ο κίνδυνος της παρεξήγησης: γιατί το 'μου' δεν είναι 'εγώ', πολύ περισσότερο ο τρίτος όρος της ακολουθίας τους και ο υπό διαπραγμάτευση άνθρωπος μέσα στο απόφθεγμα, δεν είναι παρά ο άνθρωπος της κλασικής εποχής.
Είναι ανάγκη, λοιπόν, να διαστείλουμε το απόφθεγμα, λαξεύοντας το διάστημα της φράσης που το εκφέρει στη θέση προσδιορισμού(του υπό αναζήτηση ανθρώπου), με κάτι που θα μας οδηγήσει στην πέννα του Λακάν: ''Το στύλ είναι ο άνθρωπος στον οποίο απευθυνόμαστε''. Συγκεφαλαιώνοντας λοιπόν: η γραφή μου είναι η επιτήδευση του άλλου.
''Δεν είναι κανείς υπεύθυνος, παρά μέσα στα όρια του savoir-faire που διαθέτει'' J. Lacan
2.) εισαγωγή
''Αν βυθίσεις επί πολύ το βλέμμα σου στην άβυσσο, στο τέλος η άβυσσος καρφώνει το βλέμμα της σε σένα'' έγραφε ο Νίτσε. Βρισκόμαστε στο αμμώδες έδαφος μιας ερωτηματοθεσίας γύρω από την οποία στιβάζονται οι θεωρητικές προβληματικές (που έρχονται να λογαριαστούν με το φαινόμενο της σκοτεινής αίθουσας-οθόνης), της κατ΄εξοχήν ερωτηματοθεσίας, ...μιλώ για το αίνιγμα του βλέμματος.
Tο βλ-αιμα οργανώνει αυτόν τον διπλό δεσμό, που είναι ένας δεσμός αίματος μ' αυτό που σχεδιάζεται με την απόθεση του φωτεινού ίχνους πάνω στην οθόνη, δεσμό επίσης κινησιακού παγώματος. το βλ-αιμα δεν δένει μόνο το θεατή με την οθόνη, τον δένει ταυτόχρονα με τη θέση του. Θέλω να πω με αυτό πως ο θεατής παροπλισμένος σ΄αυτή την ακινησία του καθίσματος που δεν του επιτρέπει παρά να επιπλέει σαν σημαδούρα, βηθίζεται σε μιά ανυποψίαστη συγγένεια με τις φιγούρες του F. Bacon που διαλύονται στο γλίστρημα μιας παραμορφωτικής αναχώνευσης, μέσα σ΄αυτό που ο Deleuze ονομάζει ''βία των στάσεων''. Το βλέμμα είναι είναι αυτός ο πτυσσόμενος ομφάλιος λώρος, ''ελαστικό νήμα'' για να χρησιμοποιήσω την διατύπωση του Λακάν, και ταυτόχρονα παλαμάρι που τον δένει στη βία της στάσης. Ακριβώς αυτή η βία της στάσης έρχεται να στίξει το ερώτημα του κέρδους που διεκδικείται κατά την παραμονή στην αίθουσα-οθόνη, που στην πιο αφελή διατύπωσή του ενσαρκώνεται στη φράση ''γιατί πάμε σινεμά ή γιατί στεκόμαστε μπροστά σε μία οθόνη στο fb''. O Aλτουσσέρ μας έμαθε να διαβάζουμε, ο Λακάν και να βλέπουμε. Και είναι η στιβαρότητα της θεωρητικής του δουλειάς πάνω στο βλέμμα και στη βλεπτική ενόρμηση που αντανακλάται στις σιωπές ενός κειμένου του Derrida, Speculer sur Freud όπου ας μου επιτραπεί η έκφραση ''σπεκουλάρει'' με την αναμφίβολη βέβαια στοχαστική του λεπτότητα, πάνω στο πρόβλημα της ενόρμησης, υπεκφεύγοντας ωστόσο το λακανικό της διάσταθμο.
Το βλέμμα λοιπόν, είναι ο μόχθος του σημαίνοντος(γύρω του πρόκειται να αποτεθεί) που χαράζει τη διαδρομή του μέσα από τις τρεμάμενες απόπειρες καταχωρημένες στις σελίδες που έπονται. Γιατί μην ξεχνάμε ότι δεν είναι κανείς υπεύθυνος παρά μόνο στα όρια του savoir-faire που διαθέτει. Και ο 'Αλλος δεν εγγυάται τίποτα.
3.) σύντομη σφυγομέτρηση προθέσεων
''Εδώ και αρκετό καιρό αντιλήφθηκα ότι από τα πρώτα μου χρόνια είχα δεχθεί σαν αληθινές πλήθος λαθεμένων απόψεων και πως ότι οικοδόμησα πάνω σε τόσο ασταθείς αρχές δεν μπορούσε παρά να είναι ιδιαίτερα αμφίβολο και αβέβαιο: έτσι που μου χρειαζόταν να επιχειρήσω με σοβαρότητα κάποια φορά στη ζωή μου ν΄απαλλαγώ απ΄όλες τις απόψεις στις οποίες έδωσα πίστη ως τώρα. Τώρα με σοβαρότητα και χωρίς κανένα κώλυμα θα καταπιαστώ να καταστρέψω τις παλιές μου απόψεις''. Descartes
................................................................................ Συνεχίζεται

Δευτέρα, 2 Αυγούστου 2010

Gérôme, Jean-Léon - Phryne vor den Richtern

Ο Jean-Léon Gérôme (11 05 1824 - 10 01 1904) ήταν Γάλλος ζωγράφος και γλύπτης. Το εύρος του έργου του περιλαμβάνει ζωγραφική ιστορική, ελληνική μυθολογία, Οριενταλισμό, πορτρέτα και άλλα θέματα, με αποτέλεσμα να οδηγεί, τη ζωγραφική Ακαδημαϊκή παράδοση, σε μια καλλιτεχνική κορύφωση.
Επισκέφθηκε Φλωρεντία, Ρώμη, Βατικανό και Πομπηία. Με την επιστροφή του, παρακολούθησε, όπως και πολλοί άλλοι μαθητές του Delaroche, το εργαστήρι του Charles Gleyre και σπούδασε εκεί για σύντομο χρονικό διάστημα. Το 1846 προσπάθησε να εισέλθει στο διάσημο Prix de Rome, αλλά απέτυχε στο τελευταίο στάδιο, διότι η κατάρτιση του ήταν ανεπαρκής.
Προσπάθησε να βελτιώσει τις δεξιότητες του, ζωγραφίζοντας την cockfight (1846), μια ακαδημαϊκή άσκηση που αναπαριστά ένα γυμνό νέο άντρα και ελαφρά ντυμένο κορίτσι με δύο κοκορομαχίες και στο βάθος ο κόλπος της Νάπολης. Έστειλε αυτή τη ζωγραφική στο Salon του 1847, όπου κέρδισε μετάλλιο (τον υπήκοο τρίτης κατηγορίας). Το έργο αυτό θεωρήθηκε ως η επιτομή της νεο-Grec κινήματος, στο στούντιο Gleyre (με τους Henri-Pierre Picou (1824-1895) και Jean-Louis Hamon ), και υποστηρικτής τους ο ισχυρός Γάλλος κριτικός, Θεόφιλος Γκωτιέ .
Ο Gérôme εγκατέλειψε το όνειρό του να κερδίσει το Prix de Rome και εκμεταλλεύθηκε την ξαφνική επιτυχία του. Οι πίνακές του Θεοτόκος, Θείυ Βρέφος και Άγιος Ιωάννης (ιδιωτική συλλογή) ο Ανακρέων, ο Βάκχος και ο Έρως (Musée des Augustins, Τουλούζη , Γαλλία), πήρε δεύτερης κατηγορίας μετάλλιο το 1848. Το 1849 έκανε τους πίνακες Michelangelo (ονομάζεται επίσης έτσι και το στούντιό του) και το πορτρέτο μίας Lady ( Musée Ingres , Montauban ).
Το 1851 κάνει τη διακόσμηση ενός βάζου, που προσφέρθηκε αργότερα από τον αυτοκράτορα Ναπολέοντα Γ της Γαλλίας στην Prince Albert (τώρα μέρος της Βασιλικής Συλλογής στο Παλάτι James, στο Λονδίνο). Εκθέτει: Βάκχος και αγάπη, Souvenir d'Italie, (1852) και Idyll (1853).
Το 1852 Gérôme έλαβε εντολή από τον Alfred Εμίλιεν Comte de Nieuwerkerke, Surintendant des Beaux-Arts για το δικαστήριο του Ναπολέοντα του ΙΙΙ, (ζωγραφική σ' ένα μεγάλο ιστορικό καμβά, για την εποχή του Αυγούστου). Σε αυτό το καμβά συνδυάζει τη γέννηση του Χριστού και τα έθνη που πληρώνουν φόρο τιμής στον Αύγουστο. Χάρη σε μια σημαντική προκαταβολή, ήταν σε θέση να ταξιδέψει το 1853 στην Κωνσταντινούπολη, μαζί με τον ηθοποιό Edmond Got. Αυτό θα είναι το πρώτο από τα πολλά ταξίδια του στην Ανατολή: το 1854 έκανε μια άλλη διαδρομή προς την Τουρκία και τις όχθες του Δούναβη, όπου ήταν παρών σε μια συναυλία των Ρώσων κληρωτών, που κάναν μουσική υπό την απειλή μαστίγιου.
Το 1854 ολοκλήρωσε άλλη μια σημαντική εντολή που κοσμεί το παρεκκλήσι του Αγίου Τζερόμ στην εκκλησία του Αγίου Séverin στο Παρίσι. Η τελευταία κοινωνία του Αγίου Τζερόμ, στο εκκλησάκι αυτό, αντανακλά την επίδραση της σχολής του Ingres για τα έργα του. Στην έκθεση του 1855 που συνέβαλε και ο Pifferaro, κάνει τα έργα: ένας βοσκός, ένας ρώσος σε Συναυλία και η Γέννηση του Χριστού. Το τελευταίο ήταν κάπως συγκεχυμένο, αλλά το αποτελειώνει και το κράτος του το εξαγοράζει. Ωστόσο, το ένας ρώσος σε Συναυλία (ονομάζεται επίσης Αναψυχή στο Camp) ήταν πολύ περισσότερο σπουδαίο από τους καμβάδες του. Θα σημάνει δε, την έναρξη πολλών έργων ζωγραφικής, που απεικονίζουν οριενταλιστές αραβικής θρησκείας, με το ύφος από σκηνές και τοπία της Βόρειας Αφρικής.
Η φήμη Gérôme είχε αυξηθεί σε μεγάλο βαθμό στο Salon του 1857 από μια συλλογή έργων του στο πιο δημοφιλές είδος: το Duel, μετά το Masked Ball ( Musée Condé , Chantilly ), Αιγύπτιος Recruits διασχίζοντας την έρημο, Μέμνονας και Sesostris και Camels πότισμα, για τα οποία επικρίθηκε στο Edmond. Το 1858 βοήθησε να διακοσμηθεί, το σπίτι του πρίγκιπα Καρόλου Napoléon Joseph Paul Βοναπάρτη στο Παρίσι, σε Πομπηία στυλ. Ο πρίγκιπας είχε αγοράσει ένα πίνακα του 1850, και την παράσταση ενός οίκου ανοχής (Πομπηίας στύλ).
Η (Phryne before the Areopagus, 1861) Φρύνη πριν από τον Άρειο Πάγο, ο βασιλιάς Κανδαύλας, Σωκράτους διαπίστωση Αλκιβιάδη, και στη Βουλή της Ασπασίας (1861) προκάλεσε σκάνδαλο (λόγω των θεμάτων που έχουν επιλεγεί από τον ζωγράφο), και έφερε πικρές επιθέσεις του Paul de Saint-Victor και Maxime Du Camp. Στο ίδιο Salon εκθέτει τις αιγυπτιακές, Τεμαχισμός Straw, καθώς και Rembrandt (δάγκωμα μιας Χαλκογραφίας), δύο πολύ καταλεπτώς ολοκληρωμένα έργα.
Μετά το γάμο του, μετακόμισε σε ένα σπίτι στη Rue de Bruxelles (κοντά στην αίθουσα μουσικής Folies Bergère). Το μετέτρεψε σε ένα σπίτι με στάβλους, εργαστήριο γλυπτικής και εργαστήρι ζωγραφικής. Ήδη ήταν ιππότης της Légion d'honneur, και προήχθη σε Κρατικό λειτουργό το 1867. Το 1869 εξελέγη επίτιμο μέλος της Βρετανικής Βασιλικής Ακαδημίας. Ο βασιλιάς της Πρωσίας Wilhelm I του απένειμε το μετάλλιο του Μεγάλου Τάγματος, Red Eagle, τρίτης τάξης. Η φήμη του είχε γίνει τέτοια που ήταν προσκεκλημένος, μαζί με τους κορυφαίους Γάλλους καλλιτέχνες, στο άνοιγμα της διώρυγας του Σουέζ το 1869.
Για το θέμα του θανάτου του Καίσαρα που εκτέθηκε στο Salon του 1867, του ασκήθηκε επίσημη πίεση να το αποσύρει, δεδομένου ότι θύμιζε οδυνηρές αναμνήσεις. Στο Salon του 1874 με τον Σεβασμιώτατο grise (Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη). Το 1896 ζωγράφισε την Αλήθεια, ξεκινώντας για τα καλά, μια προσπάθεια να περιγράψει τη διαφάνεια της ψευδαίσθησης. Χαιρετίζει και τη φωτογραφία ως εναλλακτική λύση στη φωτογραφική ζωγραφική του. Το 1902 είπε "Χάρη στη φωτογραφία, βρέθηκα μπροστά σε ένα πορτρέτο του Ρέμπραντ και κοντά στη δική μου ζωγραφική, τη δική μου "Η Αλήθεια".
Κατόπιν αιτήσεώς του, του δόθηκε απλή υπηρεσία ταφής χωρίς άνθη. Στο Ρέκβιεμ στη μνήμη του, παρέστησαν ο πρώην πρόεδρος της Δημοκρατίας, οι πιο εξέχοντες πολιτικοί, και πολλοί ζωγράφοι και συγγραφείς. Ετάφη, στο Κοιμητήριο της Μονμάρτρης, μπροστά από το άγαλμα Sorrow, που είχε κάνει για τον γιο του Ζαν, ο οποίος είχε πεθάνει το 1891.